Krieg und Musik

Panorama eines Wechselverhältnisses

von Benjamin T. Hilger

Kunst und Kampf – auf den ersten Blick zwei sich ausschließende Welten. Fünf Jahrhunderte europäische (Kriegs-) Geschichte schufen jedoch ein spannendes Spektrum, das vom Militärmarsch bis zur Bühnenschlacht, vom Siegesjubel bis zum Friedensappell und vom imitierten Kriegslärm bis zur erschütternden Memento-Komposition reicht.

Schon vor Jahrtausenden erzeugten Instrumente auf Schlachtfeldern eine sowohl aufpeitschende wie abschreckende Lärmkulisse. Später übermittelten Blasinstrumente Signale, Trommeln ermöglichten gleichförmige Bewegungsabläufe.

Musik des Krieges

Als mit den Feuerwaffen der Neuzeit neue Geräusche das Schlachten prägten, setzte eine überlieferte Auseinandersetzung von Musik und Krieg ein: Musikalische »Schlachtengemälde«, Battaglia genannt, schildern das Geschehen mit lautmalerischen Mitteln, wie das Chanson »La Guerre« von Clément Janequin die Schlacht von Marignano 1515. Vokal wie instrumental folgt die Musikgattung festen Regeln mit Heeresaufstellung, Schlachtlärm und Siegesfeier als Klangtopoi.

Komponieren für Sieg und Frieden

Viele Vertonungen des Lobgesangs »Te Deum laudamus« im 17. und 18. Jahrhundert stehen mit Kriegen in Verbindung: Sie wurden als Dank für den siegreichen Kriegsausgang komponiert. Die prunkvollen Musiken entsprangen dem Repräsentationsbedürfnis barocker Herrscher, die mit Werken wie Händels »Utrechter« und »Dettinger Te Deum« sowie der pompösen »Music for the Royal Fireworks« ihre Triumphe in den diversen Erbfolgekriegen zelebrierten.

Weniger bekannt ist Musik, die den Friedenswunsch der vom Dreißigjährigen Krieg gegeißelten Welt ausdrückt. Viele Stücke beziehen sich auf den Westfälischen Frieden, betonen aber die Kriegsgräuel und unterscheiden sich so von den Triumphwerken. Dass dieser Krieg eine andauernde Katastrophe mit nachhaltigen Folgen war, spiegelt auch die Musik wider: „Ach Gott! Wir habens nicht gewußt, was Krieg für eine Plage ist. Nun erfahren wir es leider allzusehr, daß Krieg eine Plage über allen Plagen ist“, heißt es in Johann Hildebrands Liedersammlung »Krieges-Angst-Seufftzer« von 1645.

Meist wurde die Friedensbitte im Kontext geistlicher Musik artikuliert: Die »Missa in tempore belli« komponierte Haydn als Reaktion auf die Bedrohung durch Napoleon 1796. Dabei unterlegte er das »Dona nobis pacem« mit den Kavallerieinstrumenten Pauke und Trompete, um diesen Worten Nachdruck zu verleihen. Seine »Missa solemnis« verstand der von den Kriegen der Napoleon-Zeit geprägte Beethoven dezidiert als Friedensbotschaft: Mit der Widmung „Von Herzen – Möge es wieder – Zu Herzen gehn!“ schickte er das Stück an die Herrscher Europas, wo er seine Botschaft platzieren wollte: „Bitte um inneren und äußeren Frieden“ notierte er ins »Agnus Dei«.

Krieg als Unterhaltung

Ganz anderer Art war die künstlerische Verarbeitung der Bedrohung durch das Osmanische Reich, die in der Belagerung Wiens 1683 gipfelte. Die fremden Krieger brachten unbekannte Instrumente und ungewohnte Klänge nach Europa, die das 18. Jahrhundert kreativ verarbeitete. Zur Zentenarfeier des Sieges war »alla turca« nicht nur in der Musik en vogue, wie in Mozarts populärem Klavierrondo zu hören. Besonders erfolgreich eroberten türkische Sujets die Bühne, wo Glucks »Pilger von Mekka« und Mozarts »Entführung aus dem Serail« den »clash of cultures« als Oper verhandeln. Für den adäquaten Klang sorgten die Merkmale der »Janitscharenmusik« – Tonrepetitionen, kreisende Motive und eine besondere Harmonik –, wodurch sich Trommel, Triangel und Becken im Instrumentarium Europas verankerten.

Napoleons Kriege in der Musik

Seine dritte Sinfonie wollte Beethoven dem Revolutionshelden Napoleon widmen, das fünfte Klavierkonzert schrieb er, während französische Truppen Wien bombardierten, in »Wellingtons Sieg« schließlich komponierte er die Niederlage des selbsternannten Kaisers: Als Battaglia schildert das Stück die Schlacht im spanischen Vittoria 1813 mit opponierenden Instrumentalgruppen, Schlagwerk und landesspezifischen Melodien als Klangsymbole für die Kriegsparteien. Tschaikowskis »Ouverture solennelle 1812« zum 70. Jahrestag des Sieges von Moskau, der Wende in Napoleons Russland-Feldzug, folgt diesem Vorbild. Heute gelten die Stücke als »Gelegenheitswerke«, sie sind aber aufschlussreiche Zeugen des Zeitgeists.

Vor ganz anderem Hintergrund geriet Napoleon erneut in den Fokus: Unter dem Eindruck des Überfalls auf die Sowjetunion 1941 komponierte Prokofjew die Tolstoi-Oper »Krieg und Frieden« über die Schlacht um Moskau – und zieht so eine hoffnungsvolle Parallele. Kritischer ist fast zeitgleich Schönbergs »Ode to Napoleon Buonaparte« nach dem Gedicht Lord Byrons auf Napoleons erste Abdankung 1814, denn hier wird die historische Figur zur Folie für die Tyrannei eines neuen Diktators.

Die Macht von Wort und Rhythmus

Rhythmus erleichtert die Bewegung, Musik hebt die Stimmung – darum gehen Militär und Musik seit Jahrhunderten Hand in Hand. Der Marsch als spezifisch militärische Gattung entstand und ist heute bei Staatsempfang und Zapfenstreich Teil militärisch-staatlicher Repräsentation. Abseits davon entwickelte er sich zum populären Genre: Von Beethovens Trauermarsch aus der »Eroica« bis zu Verdis »Aida«-Triumphmarsch und von Mozarts Priestermarsch der »Zauberflöte« bis zu Mendelssohns Hochzeitsmarsch ist der Marschrhythmus aus keinem Kontext wegzudenken.

„Stolz marschieren wir zu drein, geradeaus in langen Reih’n“

Mehr noch als Musik allein vermag das rechte Wort dazu, gesungen im Verein, den Mut zu heben: „Ob’s stürmt oder schneit, ob die Sonne uns lacht, der Tag glühend heiß oder eiskalt die Nacht. Bestaubt sind die Gesichter, doch froh ist unser Sinn, es braust unser Panzer im Sturmwind dahin“, dichtete 1935 der Oberleutnant Kurt Wiehle. Kaum jünger ist die Aufnahme des so genannten Panzerliedes bei Youtube, bei der unterlegte Schwarz-weiß-Bilder unmissverständlich über den Kontext des Liedes informieren.

Verse aus Kriegsliedern verdeutlichen die perfide Funktionalisierung von Musik und Text im Kontext militärischer und politischer Macht: „Voran, voran! Marschieren wir siegreich nach Frankreich hinein.“ „Ran an den Feind! Bomben auf Engeland!“ „Von Finnland bis zum Schwarzen Meer: Vorwärts nach Osten, du stürmend’ Heer! Freiheit das Ziel, Sieg das Panier! Führer, befiehl! Wir folgen dir!“ Diese Worte trug Musik in die Münder junger Männer – und den Inhalt in ihre Köpfe.

Kurt Wiehles Text mag naiv und aus einer guten Laune heraus geschrieben sein, aber die knallharte Propaganda lacht dazu. Wie gut Werbejingles Botschaften ins Gedächtnis brennen, ist bekannt. Musik tut nicht weh, in falschen Händen zur rechten Zeit ist sie jedoch ein böses Instrument. Singen schafft Gemeinschaft, doch der Unterschied zwischen „Nie mehr zweite Liga!“ und „Schwarz ist unser Panzer, […] stählern unsere Waffen sind aus deutschem Erz“ ¹ ist letztlich nur ein gradueller. Wer weiß, wie schön das Eine ist, der ahnt, wie gefährlich das Andere sein kann.

„Des Morgens stehen da die Gebeine“

Gleichwohl Worte mächtige Boten sind, erwecken erst Klänge ergreifende Emotionen. Von der militärischen Funktion als Schreitmarsch entwickelte sich der Trauermarsch zur Signalgattung der Instrumentalmusik: Wer ihn nutzt, will etwas sagen. Meist bleibt die konkrete Botschaft im Dunkeln, Mahlers Trauermärsche der ersten und fünften Sinfonie jedoch wirken wie aus Bewusstseinsfetzen montierte Klangcollagen einer militarisierten Welt und erscheinen vor dem Hintergrund des Ersten Weltkriegs wie Vorahnungen der Katastrophe, die der 1911 verstorbene Komponist freilich nicht mehr erlebte. Künstler sind keine Hellseher, aber Mahler empfand die Klänge der Zeit als Bedrohung und verarbeitete sie künstlerisch. Das Lied »Revelge« macht die Skepsis gegenüber dem Militärischen deutlich: Durch die Musik wird der drastische Text vom verlassenen Kameraden zum schockierenden Anti-Kriegslied – das im Lärm der Kriegstrommel niemand hörte.

„Hinter der Trommel her trotten die Kälber“

Während Hymnenparodien, wie Bertolt Brechts »Kälbermarsch« nach dem »Horst-Wessel-Lied«, sich auf den Text stützen oder, wie Jimi Hendrix’ Version von »The Star-Spangled Banner«, diesen durch Musik kommentieren,² greifen Parodien des Marschidioms nicht weniger absichtsvoll die charakteristisch musikalischen Parameter an: In Mauricio Kagels »Zehn Märsche, um den Sieg zu verfehlen« zerstören unsaubere Fanfaren, penetrantes Moll und falsche Instrumente jegliches gattungstypische Pathos. Kagel bringt das Dilemma von Musik in Militär und Macht auf den Punkt: „Seit der Genfer Konvention ist es Musikern […] in Uniform nicht gestattet, Waffen zu tragen. Dass die akustischen Werkzeuge meiner Zunft hier waffenähnliche Aufputschmittel sind, wird, weil die Wirkung ungefährlich erscheint, geflissentlich verschwiegen. Das Gegenteil ist der Fall […]. Der Ausgang jedenfalls ist allseits bekannt.“ ³

Klang des Krieges

In der apokalyptischen Kriegsführung des 20. Jahrhunderts wurden selbst Geräusche zu Waffen: Die traumatisierende Wirkung von Sirenen erkennend, montierten Ingenieure so genannte Jericho-Trompeten an Bomben und Sturzkampfflugzeuge, deren Heulen das Unheil ankündigte. Selbst vor Folter durch Dauerbeschallung und Tötung durch Dezibel schreckte der menschliche Erfindungsgeist nicht zurück; Schallkanonen dienen heute als »nicht-tödliche Waffen«. Diese Klänge sind nicht mehr ästhetisierbar, die (Neue) Musik aber bewaffnete sich mit neuen Ausdruckmitteln.

Komponieren für Macht und Gewissen

Im Krieg gegen Hitler forderte Stalin fassliche, patriotisch-heroische, Sieg verheißende Sinfonien. Schostakowitschs siebte Sinfonie erfüllte die Vorgaben und erhielt den Stalinpreis, der Kriegsmarsch aber ist doppeldeutig: Werden da die Invasoren mit Léhars „Da geh ich zu Maxim“ (aus der Operette »Die lustige Witwe«) karikiert oder spottet die vom Komponisten als »Stalinthema« bezeichnete Musik dem Sowjetsystem?

„Kunst ist der Notschrei jener, die an sich das Schicksal der Menschheit erleben. Die nicht mit ihm sich abfinden, sondern sich mit ihm auseinandersetzen“,⁴ so Arnold Schönberg, der als Jude ins sichere Exil flüchtete. Karl Amadeus Hartmann musste keine Verfolgung fürchten, verweigerte sich jedoch jeglicher Vereinnahmung durch Hitlers Macht. In der »inneren Emigration« komponierte er für sein Gewissen: »Miserae« ist „Meinen Freunden, die hundertfach sterben mußten“ gewidmet, die Sinfonie Nr. 1 mit dem Titel »Versuch eines Requiems« und das »Concerto funebre« drücken die Stimmung angesichts von Gewalt und Unterdrückung aus, und in der Kammeroper »Simplicius Simplicissimus« nach Grimmelshausens Roman wird der Dreißigjährige Krieg zur Kulisse für die Barbarei der Gegenwart. Hartmanns Werke sind rare Zeugen künstlerischer Tätigkeit in Krieg und Diktatur, wo Erlebtes seismographisch aufgezeichnet und zu komponierten Notschreien verarbeitet ist.

Kunst als Propaganda

Werbung schafft eine Verbindung von Klang und Produkt – wer denkt bei Tschaikowskis Klavierkonzert Nr. 1 nicht an Ehrmann-Joghurt? Genauso wurden Ausschnitte aus Liszts Sinfonischer Dichtung »Les Préludes« und Wagners Musikdrama »Die Walküre« als »Russland-Fanfare« und »Stuka-Jingle«⁵ an Wehrmachtsmeldungen gekoppelt und für die Propaganda missbraucht. Auch ganze Werke wurden vereinnahmt: Beethovens neunte Sinfonie mutierte unter Missachtung der menschheitsumarmenden Grundhaltung des Komponisten zum Schlüsselwerk der menschenverachtenden Großmachtideologie des Nationalsozialismus – unter Einbindung einer willigen Musikerschaft. Wagners »Die Meistersinger von Nürnberg«, Hitlers Kulisse seiner Selbstinszenierung, wurden in Bayreuth bis in den Sommer des Kriegsjahres 1944 aufgeführt. Auf solche Funktionalisierungen und ihre Folgen hinzuweisen, muss heute Aufgabe jeder Aufführung sein, denn die Rezeption kann nicht von den Werken separiert werden.

Der Weltkrieg in der Musik

Mehr als je zuvor wirkten sich die Schrecken des Zweiten Weltkriegs auf die Musik aus. So global und total wie der Krieg ist auch die Musik dazu. Einige Beispiele mögen dies verdeutlichen: Richard Strauss’ »Metamorphosen« für 23 Solostreicher trauern um eine vergangene Zeit, Rudolf Mauersbergers »Dresdner Requiem« um eine zerstörte Welt. Francis Poulencs Kantate »Figure humaine« protestiert gegen Unterdrückung, Harald Sæveruds »Rondo Amoroso« war Klangsymbol des norwegischen Widerstands. Arnold Schönbergs Melodram »A Survivor from Warsaw« schildert das Leben der Juden im Ghetto, Krzysztof Pendereckis Auschwitz-Oratorium »Dies irae« gedenkt der Toten des Holocausts, Dmitri Schostakowitschs Sinfonie Nr. 13, »Babi Jar«,⁶ kritisiert den Antisemitismus, der ein Gedenken torpediert. Bohuslav Martinùs »Memorial to Lidice«⁷ memoriert die Morde der Deutschen, Bright Shengs »Nanking! Nanking!«⁸ die Gewalt der Japaner, Toshio Hosokawas »Voiceless Voice in Hiroshima« den Atomhorror der Amerikaner. Karl Amadeus Hartmanns Sonate »27. April 1945« verarbeitet die Begegnung mit dem Häftlingsmarsch aus Dachau, Steve Reichs Streichquartett »Different Trains« die Erkenntnis, auf der sicheren Seite des Atlantiks aufgewachsen zu sein. Frank Martins Oratorium »In terra pax« ist ein Auftragswerk zum Tag des Waffenstillstands, Benjamin Brittens »War Requiem« zum Weihetag der neu errichteten Kathedrale von Coventry.

Als Hintergrund gerät der Weltkrieg immer wieder in den Fokus: Luigi Nonos »Il canto sospeso« für Soli, Chor und Orchester vertont Briefe zum Tode verurteilter Widerstandskämpfer aus ganz Europa – ein klingendes Mahnmal gegen Faschismus. Unter dem Eindruck des Irakkriegs 2003 nutzt Klaus Hubers Lied »A voice from Guernica« den historischen Verweis auf Picassos Guernica-Gemälde⁹ in einem politischen Gedicht von Ariel Dorfman, das auf die Verhüllung einer Replik des Bildes im UN-Hauptquartier in New York während der dortigen Rede von Colin Powell über angebliche Massenvernichtungswaffen im Irak reagiert; hier verschmelzen Geschichte und Gegenwart zum Transparent für neue Botschaften gegen Tyrannei und Diktatur.

Coda

Musik und Krieg – das ist Austausch und Gegensatz zugleich: Funktion trifft auf Kritik, Kunstvolles auf Populäres, Pathos auf Moral, Missbrauch auf Parodie, Propaganda auf Memento, Menschliches auf Technisches. Solange es Krieg gibt, wird er die Musik nutzen, und solange es Musik gibt, wird sie den Krieg widerspiegeln. Die grenzenlosen Ausdrucksmöglichkeiten passen sich jeder Intention an, ob es die jugendliche Abgrenzung im Generationenkampf ist oder die Kriegshetze in Songs nach 9/11. Musik war und ist die fruchtbarste Saat und die schönste Frucht auch des furchtbarsten Krieges.

Anmerkungen

¹⁾ Text zur Melodie des »Regimentsgruß«, einem bis heute vielgespielten Marsch.

²⁾ Die Unterlegung mit Kriegsgeräuschen beim Woodstock-Festival 1969 kritisierte den Vietnamkrieg.

³⁾ Edition Peters: Kagel, Mauricio – 10 Märsche, um den Sieg zu verfehlen – für Bläser und Schlagzeug (1978-79); edition-peters.de.

⁴⁾ Schönberg: Frühe Aphorismen. In: Die Musik IX, 1909, S.159.

⁵⁾ Kurzwort für Sturzkampfflugzeug.

⁶⁾ Deutsches Massaker an ukrainischen Juden 1941 bei Kiew.

⁷⁾ Deutsches Massaker 1942 in Tschechien nach dem Attentat auf Reinhard Heydrich.

⁸⁾ Japanisches Massaker 1937/38 in China.

⁹⁾ Zerstörung Guernikas durch deutsche Flieger im Spanischen Bürgerkrieg 1937.

Literatur

Bundeszentrale für politische Bildung (2005): Musik und Gesellschaft. Aus Politik und Zeitgeschichte 11/2005.

Annemarie Firme und Ramona Hocker (Hrsg.) (2006): Von Schlachthymnen und Protestsongs. Zur Kulturgeschichte des Verhältnisses von Musik und Krieg. Bielefeld: transcript.

Stefan Hanheide (2007): Pace. Musik zwischen Krieg und Frieden. Vierzig Werkporträts, Kassel/New York: Bärenreiter.

Harbmut Lück und Dieter Senghaas (Hrsg.) (2005): Vom hörbaren Frieden. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Susanne Rode-Breymann (Hrsg.) (2007): Krieg und Frieden in der Musik. Hildesheim: Olms.

Benjamin T. Hilger (M. A.) studierte Musikwissenschaft, Germanistik und Geschichte in Köln. Gegenwärtig ist er freier Mitarbeiter beim Beethovenfest Bonn, Instrumentallehrer und arbeitet an seiner Dissertation in Musikwissenschaft.