Krieg und Theater. Zur Funktion von Komödien nach Kriegen

von Jürgen Hein

Daß der Erste Weltkrieg für die Kunst wie für die Wissenschaft offensichtlich nur in wenigen Fällen als bedeutender Einschnitt empfunden wurde und Germanistik wie Theaterwissenschaft weiterhin im „Einsatz“ blieben, belegt u. a. eine Dissertation „Das deutsche Fronttheater 1914-1920“, die im Buchhandel gar unter dem Titel „Theater als Waffengattung“ erschien. Darin weist Hermann Pörzgen für diesen Zeitraum an die zweihundert Front- und Gefangenentheater nach; in der Einleitung heißt es u.a.: „Die enge Beziehung zwischen Theater und Krieg ist also so alt und beständig wie Theater und Krieg überhaupt. Die großen Versammlungen unterhaltungsbedürftigen Publikums, wie Heere und Truppenlager sie darstellen, sind ein fruchtbarer Boden für jede Gattung theatralischen Lebens, manchmal begünstigt durch bestimmte Methoden der Kriegsführung.“

Auf den Spielplätzen solcher Theater, die zur Truppenbetreuung eingesetzt wurden oder als „Heimatfronttheater“ eine „kriegstüchtige Stimmung“ – wie Pörzgen schreibt – erzeugten, standen Stücke, die dieser „vaterländischen“ Aufgabe gemäß waren, daneben natürlich eine Fülle „ablenkender“ Schwänke und Komödien. Letztere dienten dann bei den Kriegsgefangenen der „Kompensation des Lagerlebens“. Pörzgen spricht den Lagertheatern sogar eine friedensstiftende Funktion zu, indem Sieger und Besiegte unterschiedlicher Nationalität gemeinsame Theateraufführungen durchgeführt hätten.

Nach dem Krieg wurde die Komödie erneut in „Dienst“ genommen. Nun sollte der „Neue Humor“ seinen Beitrag zum Wiederaufbau und zur Ausbildung des Lebenswillens leisten. Die komödienhafte Verarbeitung und satirisch reflektierende Bewältigung der schrecklichen Ereignisse traten gegenüber der Fülle unterhaltender Stücke in den Hintergrund. Die noch in Kriegszeiten entstandene und von den Ereignissen selbst „überholte“ Monumentalgroteske „Die letzten Tage der Menschheit“ (1919) von Karl Kraus blieb eine Ausnahme und ohne Nachfolge; Ödön von Horvaths „Heimkehrerstück“ „Don Juan kommt aus dem Krieg“ (1937) ist als Fragment zu Lebzeiten des Autors nicht auf die Bühne gekommen. So bleibt als Ausnahme Hugo von Hofmannsthals Komödie „Der Schwierige“ (1921).

Den Kriegsheimkehrer Don Juan, der seine „Heimat“ nicht findet und überall auf Heimatlosigkeit stößt, läßt Horvath in der 1. Szene vor einem „Fronttheater“ auftreten. Stärker kann der Kontrast zwischen „Theater“ – als Ablenkung, Illusion und „Fassade“ – und der illusionslosen „Realität“ nicht dargestellt werden. Ähnlich kann man Hans Karl Bühls, des „Schwierigen“, Auftritt vor der „Gesellschaft“ sehen. Ihn hat der Krieg desorientiert und isoliert; für kurze Zeit verschüttet findet er nicht mehr in die zwischenmenschlichen und sozialen Beziehungen, sie sind für ihn ebenfalls „verschüttet“. Auf der Suche nach neuer Lebensform helfen ihm sein durch die Kriegsereignisse geschärftes Bewußtsein, das sich in Sprachskepsis artikuliert, und – darin „Minna von Barnhelm“ vergleichbar – seine Verlobte Helene Altenwyl als verkörperte „Humanität“. Hans Karl und Helene stehen als Repräsentanten des „wiedergefundenen Menschen“ zwischen der „alten Gesellschaft

und den Vertretern der Neureichen, Opportunisten, Oberflächlichen, die die „neue Gesellschaft“ sein wollen.

Die Bewältigung der in Österreich wohl auch anders erfahrenen Kriegsereignisse und Kriegsfolgen durch Formen subtiler Komik ist ohne Beispiel. Durchgesetzt haben sich die anderen, die eher schwankhaften Stücke mit „Überlebenskomik“, die in der Zwischenkriegszeit die problematische Ideologie der Kompensation und Rehabilitierung übernahmen, wie z. B. Karl Bunjes „De Etappenhas“ (Der Etappenhase, 1935). Dieses Stück, das in der Spielzeit 1936/ 37 allein 283 Vorstellungen erlebte (davon 50 in der niederdeutschen Fassung), lebt von der schwankhaften Darstellung des „kleinen Mannes“ in Uniform, der seine Knochen für die anderen hingehalten hat, sich dann aber „sein Recht“ holt und sich mit List gegenüber den „Großen“ behauptet. Die Komik des Überlebens und des privaten Durchhaltens überwiegt, tiefergehende grundsätzliche Kritik am Militarismus wird nicht geübt. – Im „Volksstück“ „Die vier Musketiere“ (1932) von Sigmund Graff, Regierungsrat im Propagandaministerium, glauben vier einfache Landser an die „Dolchstoßlegende“ und mobilisieren neue Wehrkraft. Diese Form von „Überlebenskomik“ kam – besonders durch die Verfilmung des Stücks unterstützt – den Machthabern des „Dritten Reiches“ sehr entgegen, die gleichzeitig Aufführungen bedeutender Komödienautoren verboten (u. a. Wedekind, Sternheim, Zuckmayer, Kaiser, Rehfisch). In dieses Bild paßt auch die verfälschende Umdeutung des am meisten gespielten Bühnenklassikers „Minna von Barnhelm“ (Film: „Das Fräulein von Barnhelm“, 1940) als Apotheose des Preußentums. Daß Lessings Stück durch alle Kriegs- und Friedenszeiten hindurch – wenn auch umgedeutet, fehlinterpretiert und zum prämilitärischen Stück inszeniert – seine Wirkkraft und Aktualität behalten hat, gehört zum Geheimnis dieser eigentlich gegen den Krieg geschriebenen Komödie. Dies gilt auch für den Stellenwert des Stücks im Spielplan des „Fronttheaters“.

Die Funktion des „Fronttheaters“ im Zweiten Weltkrieg wird am Beispiel der Millowitschbühne deutlich. Diese Kölner Theatergruppe wurde zur Wehrbetreuung und überregionalen Verbreitung rheinischen Frohsinns eingesetzt und gab 1939/ 40 Gastvorstellungen in den Barackenlagern der Westwall- Arbeiter, u. a. mit dem schon erwähnten Stück „Der Etappenhase“ in einer rheinischen Version. Willy Millowitsch erinnerte sich in einem Interview 1981 an die intensive Wechselbeziehung zwischen Schauspielern und Zuschauern, die die Grenzen zwischen Realität an der Front und theatralischer Fiktion zum Fallen brachte:

„Wir betraten die Bühne als Soldaten, die aus dem Schützengraben in die Etappe zurückgekehrt waren, und begannen zu schimpfen: „Scheiße, nix ze esse! Mir hann Hunger.“ Da stand einer der Arbeiter aus dem Zuschauerraum von seinem Platz auf, kam die drei Stufen zu uns herauf auf die Bühne und drückte uns sein Butterbrotpaket in die Hand: „Hier Kameraden, da habt ihr meine Ration, das reicht Für heute.“ Dann ging er wieder runter und setzte sich auf seinen Stuhl. Im Saal war es ganz still.“

„Kölner Humor“ sollte zum „Durchhalten“ animieren, und die Darstellung „intakter Bühnenfamilien“ erweckte die Hoffnung, daß auch zuhause alles in Ordnung sei. Das Bild vom unverwüstlichen Kölner wurde dann auch zur Heimatbetreuung eingesetzt; Lokalstücke vom „alten Köln" sollten über die starken Bombenangriffe und die Zerstörung hinwegtrösten. Wenn auch von „oben“ zu Kriegsende diese Art von „Fronttheater“ wegen „zersetzender Oberflächlichkeit“ teilweise untersagt wurde, hielt man doch am propagandistischen Wert des Unterhaltungstheaters fest. Zu denken gibt, daß die erste Fernsehübertragung nach dem Zweiten Weltkrieg am 27. Oktober 1953 ausgerechnet das Stück „Der Etappenhase“ brachte. Von Bertolt Brechts „Schweyk im Zweiten Weltkrieg“ (1942/ 43) abgesehen, ist Franz Werfels „Komödie einer Tragödie“ „Jacobowsky und der Oberst“ (1943) der erste und bislang einzige komödienhafte Reflex auf den Zweiten Weltkrieg. Am Rande kann noch die „Tragische Posse“ „Der Bockerer“ (1946) von Peter Preses und Ulrich Becher genannt werden.

Nach Helmut Koopmann demonstriert Werfels Stück, wie in der aus allen Fugen geratenen Welt Lachen als Fähigkeit zur Überwindung möglich wird. In der Umkehr der Redensart „Die Situation ist hoffnungslos, aber nicht ernst“ zeigt sich, daß aus der Tragödie eine Komödie geworden ist, und dies durch die Befreiungstat des Geistes der verfolgten und erniedrigten Menschen. Umgekehrt wird aus dem militärischen Helden ein verzagter, demoralisierter Antiheld; mit Recht stellt Koopmann die Verwandlung einer „klassischen“ Komödienfigur, des Bramarbas, in einen „Menschen“ heraus. Die Überwindung der grauenvollen Realität gelingt durch die Kraft der Sprache, und sie gelingt nur als „Spiel“ auf der Bühne, aber mit einem Blick in die hoffnungsvolle Zukunft der Freiheit, die nicht Utopie bleiben muß.

Der Heimkehrer aus dem Zweiten Weltkrieg war, wie Wolfgang Borcherts „Draußen vor der Tür“ (1947) beweist, keiner komödienhaften Darstellung fähig, zu grauenhaft waren die Ereignisse, daß die Komödie ihnen hätte „beikommen“ können – um eine Formulierung Friedrich Dürrenmatts aufzugreifen. Einzig in der Form des „Überlebenden“ wie in Brechts „Schweyk“, im „Bockerer“ oder in der Figur des Jacobowsky schien eine dramatische Aufarbeitung möglich. Weder das ernste noch das komische Drama haben diese Linien weiterverfolgt. Den „Komödien nach Kriegen“ folgten „Komödien gegen den Krieg“: Brechts „Mit Pauken und Trompeten“ (1955), „Die Schlacht bei Lobositz“ (1956) von Peter Hacks, Rolf Hochhuths „Lysistrate und die Nato“ (1973) und Friedrich Dürrenmatts „Porträt eines Planeten“ (1971).

Anlaß für Brechts Stück soll die Aufnahme der Bundesrepublik in die NATO gewesen sein; Brecht verschärft gegenüber seiner englischen Vorlage aus dem Anfang des 18. Jahrhunderts die Verbindung von Kriegs- und sozialer Thematik. Hacks setzt ein Jahr später beim Problem des preußischen Militarismus an. Aus der literarischen Biographie des Ulrich Bräker konstruiert er den Modellfall einer Auseinandersetzung mit den menschlichen Bemühungen um die Abschaffung des Krieges, der als Verschwörung der Offiziere gegen die Menschen verstanden wird. Bräker hängt zum Schluß „sein Gewehr an einen Weidenstumpf“ und singt:

Frei steh ich im Sonnenlicht, im warmen.

Ledig nun des Kleids, des ich mich schäm.

Ich könnt jede Kreatur umarmen

Wenn ich den Herrn Korporal ausnehm.

Ich häng mein Flint

An den Weidenbaum im hellen Wind.

Häng Bruder, deine auch dazu.

Dann habn wir alle Ruh.

Mein Befehl hab selber unterschrieben.

Mein Weg ist nicht der vom Regiment.

Weil damit mein letzter Marsch, ihr.

Lieben,

Nicht mit meinem letzten Stündlein end.

Ich häng mein Flint

An den Weidenbaum (…)

Zwischenvorhang

Fürcht den Tod, besonders den der Helden,

Krieger- Tod, auch preußisch Tod genannt.

Eh sie dich von dieser Welt wegmelden,

Meld dich do. .'Z weg vom Soldatenstand.

Und häng dein Flint,

Wo schon viel blanke Flinten sind.

Und häng dein König auch dazu.

Eja, dann ist Ruh.

Während Brecht und Hacks mit den Mitteln historischer Verfremdung die aktuelle Problematik theatralisch verarbeiten wählt Hochhuth einen eher „direkten“ Weg der Abbildung, der aber infolge mangelnder poetischer Distanzierung wenig geeignet ist, die politische Dimension in theatralische Bilder von eindringlicher Wirkkraft umzusetzen. Dürrenmatt hat angesichts des Unmaßes „von banalen, schrecklichen, gewöhnlichen, außergewöhnlichen, absurden, monotonen, grotesken, unglücklichen, aber auch unglücklichen Szenen“ von Krieg und Vernichtung gemeint, daß diesem „gigantischem Stoff“ nur „gigantische Mittel“ gewachsen zu sein scheinen, daß aber letztlich jedes Kunstmittel versagen müsse: „Auch die bis ins Enorme aufgeschwollene Tragödie von Karl Kraus „Die letzten Tage der Menschheit“ war schließlich ihrem Gegenstande doch nicht gewachsen. (…) Der Erste Weltkrieg rollte über die kunstreiche und wortgewaltige Parodie hinweg, die einmal Wirklichkeit war. (…)“ Dürrenmatt folgert, nur durch die „dramatische List“, den gigantischen Stoff „mit den kärglichsten Mitteln“ darzustellen, sei eine angemessene Realisierung möglich: „Sind bei einem Stoff unermeßlich viele Szenen möglich, kann er auch mit wenigen dargestellt werden: um so wichtiger werden dann diese wenigen Szenen, mögen sie auch an sich banal erscheinen.“ Dürrenmatt hat dies unter Verzicht auf das „Theaterliterarische“ im „Porträt eines Planeten“ versucht und dabei die schon früher in seinen Theaterproblemen aufgeworfene Frage gestellt, ob die komische Distanzierung auch in unserer Welt noch ein Korrektiv des Furchtbaren sein, ob uns noch die Komödie „beikommen“ könne, oder ob, wie es Horst Meixner am Ende seiner Betrachtung „Vom Major Tellheim zum braven Soldaten Schwejk“ ausdrückt, „die Darstellungsmittel der Komik und der Groteske letztlich versagen in einer Welt, die absurd und deren Grauen unvorstellbar geworden ist.“

Wenn es stimmt, was Hugo von Hofmannsthal nach dem Ersten Weltkrieg formulierte, daß nach verlorenen Kriegen Lustspiele zu schreiben seien, in denen das Grauenvollste und Schwerste durch die kritische Heiterkeit der Kunst erträglich wird, dann hat die Literatur im Laufe der Jahrhunderte davon nur wenig realisiert. Und die Literaturwissenschaft hat häufig darauf verzichtet, ihre kritisch- analytische wie „bildende“ Funktion zur Erhellung solcher Konstellationen von Ästhetik und Politik auszuüben.

Auf den ersten Blick scheinen in den Spielplänen die Unterhaltungsstücke zu dominieren, die weiterhin an der theatralischen Wirkung von Uniformen festhalten. Auch der „kompensatorische“ Gebrauch von Theater, auf dem Lustspiele zum „Aushalten“ in der Heimat und an der Front gespielt wurden, hat dazu beigetragen, die kritische Potenz der Komödie zugunsten einer schwankhaften Besänftigung abzubauen. Ähnliches ist übrigens beim Spielfilm, insbesondere im Genre des „Lustfilms“ zu beobachten. Die Literarisierung des „Militärmotivs“ ist sowohl fr die Kriegs- wie für eine Friedensideologie offen und zum Teil ambivalent. So brachte die Ästhetisierung des Militärs Verherrlichung neben Entfremdung und spottender Kritik. Die Mimus-Formen bewahrten kritisches Potential, verstärkten zugleich aber auch die „positive“ Wirkung; selbst die „Karnevalisierung“ des Militärischen konnte schließlich in affirmative Bewunderung umschlagen.

Aufgabe der Komödie wäre es, ihre kritische und utopische Funktion zurückzugewinnen, indem sie durch komische Konstellationen, die aus konkreter sozialer und geschichtlicher Erfahrung gewonnen sind, die Verkettung von Gesellschaft und Militär in theatralische Bilder bringt und Machtansprüche satirisch bricht. Komödien können zum. literarischen Diskurs über den Friedensgedanken beitragen, indem sie Konfliktlösungen durchspielen, kritisches Bewußtsein wachhalten und mit den ihnen eigenen Mitteln keiner „theatralischen Mobilmachung“ Vorschub leisten.

Dr. Jürgen Hein ist Professor für Germanistik an der Universität Münster.