Subversion in arabischer Literatur

von Friederike Pannewick

Der frische Wind des »Arabischen Frühlings« ist verweht, Hoffnungen wurden enttäuscht, Ängste geschürt. Zunächst blühten friedliche emanzipatorische Bestrebungen einer breiten Bevölkerungsschicht auf, doch dann setzten sich die alten autoritären und korrupten Machteliten langsam wieder durch. Intellektuelle und Künstler riskieren ihre Sicherheit und oft sogar ihr Leben bei dem Versuch, gegen die Unterdrückung von Meinungsfreiheit anzuschreiben. Täglich suchen sie neu nach Strategien, um die Zensoren auszutricksen.

Dieser Überlebenskampf der Kunst geht bis in die Kolonialzeit zurück. In der frühen postkolonialen Zeit rezipierten arabische Schriftsteller mit großer Begeisterung das Konzept einer »littérature engagée« des französischen Philosophen J.-P. Sartre, das vom Autor eine klare Stellungnahme in Krisenzeiten fordert. Diese offene Konfrontation wurde aber zunehmend lebensgefährlich. In dieser Situation wird die Kunst der Subversion wichtig: Sie verschleiert ihre politische Botschaft mit ästhetischen Mitteln und wendet sich an aufmerksame Leser, die zwischen den Zeilen zu lesen verstehen. Auf den ersten Blick erscheinen diese Texte unpolitisch, erst auf den zweiten Blick entwickeln sie ihre provokative Sprengkraft – und genau das macht sie in Zeiten der Zensur so wirkungsmächtig.

Die moderne arabische Literatur spiegelt die politische Instabilität und Gewalt der letzten Jahrzehnte deutlich wider. Sie reflektiert diese problematischen Bedingungen und ist zugleich von diesen geprägt – eine klassische Doppelfunktion von Kunst. Den arabischen Künstlern schien es angesichts dieser bedrückenden Lage unmöglich, eine von der Tagespolitik losgelöste »Kunst um der Kunst willen« zu präsentieren. Viele ihrer Romane, Dramen oder Gedichte handeln von Menschenrechtsverletzungen, Verfolgung, Exil, Gefängnis und politischer wie körperlicher Gewalt. Der 1933 in Jordanien geborene und 2004 in Damaskus verstorbene Autor Abdarrahman Munif, Sohn eines saudi-arabischen Vaters und einer irakischen Mutter, sagte in einem Interview von 1990: „Ein arabischer Literat ist ein Fidai, ein Freiheitskämpfer. In Ländern, in denen es keine Meinungsfreiheit gibt, keine Parteien zugelassen sind, wo vielleicht nicht einmal eine Verfassung existiert, müssen die Intellektuellen, müssen alle, die sich ausdrücken können, Widerstand leisten. Ihre Aufgabe ist es, die Menschen aufzuklären, sie auf Recht und Unrecht hinzuweisen, solange es an legalen und allgemein anerkannten politischen Institutionen mangelt. In Saudi-Arabien und in einigen Golfländern gibt es keine Verfassung, keine Legislative und Exekutive, durch die die Machtverteilung zwischen Bürger und Staat geregelt wäre, keine Garantien, auf die sich ein Bürger notfalls auch gegen den Staat berufen könnte. Dort haben die Herrscher und die religiösen Führer die Macht, und sie nutzen sie nach Belieben für ihre Interessen.“ (Munif, taz 14.5.1990)

Schon in der Kolonialzeit hat es in der arabischen Literatur immer wieder prominente politische Stellungnahmen gegeben. Seit den 1950er Jahren verstärkte sich diese politische Funktion deutlich. Literatur wurde nun als eine Art Korrektiv der herrschenden Unrechtsverhältnisse im eigenen Land verstanden. Nicht selten – in Ländern wie Syrien oder Irak, aber auch in Ägypten – haben Schriftsteller dabei ihre persönliche Sicherheit und Freiheit aufs Spiel gesetzt. Angesichts dieser Hintergründe war und ist es bis heute zuweilen überlebenswichtig und außerdem ein guter Weg durch den Dschungel staatlicher und religiöser Zensur, wenn Autoren sich der Technik der Camouflage, des Sprechens zwischen den Zeilen und der Verschleierung bedienen – d.h., wenn sie die Kunst der Subversion beherrschen.

Subversion als Überlebensstrategie

Was ist Subversion? Ein hervorragendes Beispiel für literarische Subversion wäre das Trauergedicht Ibn al-Anbaris (gest. 977), verfasst in Bagdad im 10. Jahrhundert. Dieser schrieb Elegien auf seinen Patron und Freund, den Wesir Ibn Baqiyya. Ibn Baqiyya wurde aufgrund seiner oppositionellen Aktivitäten als Dissident zum Tode verurteilt. Der Herrscher ließ seinen Leichnam ans Kreuz schlagen und in den Straßen Bagdads ausstellen. Ibn al-Anbari schrieb daraufhin eine glänzende Elegie auf seinen Gönner – allerdings ohne die Kreuzigung und deren politischen Hintergrund zu erwähnen. Das Gedicht erlangte großen Ruhm, Kritiker priesen es als Glanzstück ohnegleichen. Als dem Herrscher eine Rezitation dieses Gedichts zu Ohren kam, das den Gekreuzigten so brillant pries, dass er als der edelste Mann seiner Zeiten erschien und nicht als zum Tode verurteilter politischer Rebell, drückte er seine Bewunderung aus, indem er ausrief, wie schade es sei, dass nicht er an dessen statt gekreuzigt worden sei, denn dann hätte man ebenso glänzende Zeilen über ihn verfasst.

Dieses Gedicht enthält eine hoch politische, ja explosive Botschaft: Die Entscheidung des Herrschers, einen Mann zum Tode zu verurteilen, wird in diesen Zeilen in Frage gestellt. Der Verurteilte wird als überlegener Held dargestellt, ein Vorbild an Moral und Weisheit. Selbst wenn das Gedicht dies nicht klar ausspricht, so löst es im Leser doch die skeptische Frage aus: Wie konnte ein weiser Herrscher einen so vorbildhaften Mann hinrichten lassen? Ein Dichter stellt hier also ein Urteil des Herrschers in Frage – und normalerweise hätte diese Kritik seine eigene Verurteilung zur Folge gehabt. Aber der Kritisierte nimmt die politische Provokation gar nicht wahr – so sehr ist er begeistert von der Ästhetik, vom literarischen Wert dieses Gedichts. Die als überzeitlich schön beurteilte Kunst siegt über die ephemere politische Autorität, Schönheit über den Tod.

Die politische Botschaft im Gedicht ist immer noch vorhanden, nur ist sie nicht gleich sichtbar an der Oberfläche; die explosive politische Kraft entfaltet sich nur langsam, fast bleibt sie unbemerkt. Nur sehr aufmerksame Zuhörer und scharfe Beobachter werden stutzig und bemerken den heiklen Charakter dieser Zeilen. Dieses Gedicht der klassischen arabischen Literatur ist ein Paradebeispiel subversiver Literatur. Es ist politisch und kritisch, aber erst auf den zweiten Blick. Es überbringt keine einfache und klare politische Botschaft, die sich an »das Volk«, die Massen, richtet, sondern spricht eher zu Individuen, zu einer kleinen Gruppe kluger Köpfe, die scharfsinnig genug sind, um diese subversive Sprache harscher politischer Kritik zu entziffern.

In seinem Buch mit dem Titel »Persecution and the Art of Writing« beschreibt der Philosoph Leo Strauss diese spezielle Schreibweise: Verfolgung lasse eine besondere Schreibtechnik entstehen, und somit auch einen besonderen Typ Literatur, in welchem Wahrheit und alle wesentlichen Dinge ausnahmslos zwischen den Zeilen angesprochen werden. Diese Literatur richtet sich, so Strauss, nicht an alle Leser, sondern nur an vertrauenswürdige und intelligente Leser (Strauss 1988, S.25), an eine Art verschworene Gemeinschaft.

Diese Form der indirekten ästhetischen Artikulation erwähnt auch der syrische Filmemacher Usama Muhammad in einem Interview: „Es gibt zwei Antworten auf die Regeln der Zensur. Eine ist, schlechte Kunst zu machen und über nichts zu reden, die zweite, zu sagen, was du sagen willst und Kunst zu machen […] Der Trick ist, seine eigene Sprache zu finden, und zwar eine indirekte, so dass man Filme über politische Macht, Religion, Sex und Gewalt machen kann auf metaphorische – und oft wirkungsmächtige – Weise.“ (zitiert nach Nice 2000, S.31)

Subversion als Kunst für Individuen

Im späten 20. Jahrhundert entwickelte sich in der arabischen Kunst eine emanzipatorisch-subversive Rhetorik, die zunehmend auf das kritische Bewusstsein des Individuums zielte. In der frühen postkolonialen Zeit der 1950er und 1960er Jahre bis hinein in die frühen 1970er Jahre, als die Idee der »engagierten Literatur/adab al-iltizam« in der arabischen Welt noch vorherrschend war, waren es eher »das Volk«, das Kollektiv oder die sozialen Klassen gewesen, die aufgeklärt und politisiert werden sollten. Dies hat sich in den letzten Jahrzehnten geändert: Die auf kollektiven Identitätskonzepten beruhenden Massenideologien, wie der Nationalismus und Islamismus, haben ihre Bedeutung zunehmend zugunsten individualisierter Denkmodelle und Artikulationsformen eingebüßt. Dadurch wurde ein tief greifender Wandel ausgelöst, der von Schulze (2012) als „Ende utopischen Denkens“ und als Übergang von politischen Normenordnungen zu einer lebensweltlichen Werteordnung bezeichnet wird: Es fand eine Entflechtung der Werte-Normen-Ordnung der Moderne statt, indem das Konzept »Gesellschaft« in Frage gestellt wurde, das bisher als normative Ordnung und soziale Vorstellungswelt das politische Ideal der Eliten gewesen ist.

Im Zentrum des Interesses steht nun der Einzelne in seiner individuellen Auseinandersetzung mit der ihn umgebenden Gesellschaft; es geht um Bewusstseinsprozesse und Erkenntnisse Einzelner in ihrer Begegnung mit Gesellschaft, Wirtschaft und Politik. Vermittelt werden sollen keine festen Weltbilder, Wertesysteme oder Ideologien. Klare Botschaften und normative Vorgaben erscheinen mehr denn je fraglich und ohne Überzeugungskraft – oder aber sie gewinnen gerade wegen der allgemein vorherrschenden postmodernen Verunsicherung erheblich an Attraktivität.

Subversive Strategien im irakischen Gefängnis

In einem Land wie dem Irak, das seit Jahrzehnten von totalitären Regimen, Unterdrückung der Meinungsfreiheit und Gewalt geprägt ist, hat die künstlerische Taktik der Subversion eine besondere Bedeutung. Ein Beispiel, wie sich in der irakischen Literatur Romanfiguren subversiver Verschleierungsstrategien bedienen, ist der Roman »Irakische Rhapsodie« des Schriftstellers, Dichters und Dokumentarfilmers Sinan Antoon (geb. 1967). Kurz nach der amerikanischen Invasion im Irak Anfang der 1990er Jahre verließ Antoon das Land und begann diesen Debütroman voll schwarzen Humors und Sprachwitzes zu schreiben, der 2004 publiziert wurde.

Die Handlung spielt während des Ersten Golfkriegs im Irak der 1980er Jahre. Mitarbeiter des irakischen Geheimdienstes sollen ein verdächtiges Manuskript entschlüsseln, das von einem politischen Häftling in einer Art Geheimsprache verfasst wurde. Der Verfasser ist ein literarisch aktiver und regimekritischer Student, der in die Fänge des Geheimdienstes geraten ist und Wochen und Monate in quälender Ungewissheit und ohne Anklage in einem der politischen Gefängnisse Saddam Husseins festgehalten wird. Panische Angstattacken ergreifen ihn, als ihm eines Tages ein Gefängniswärter Papier und Stift bringt – ein unerwartetes Privileg nach Wochen quälend stiller, einsamer Einzelhaft. An dieser entscheidenden Stelle des Romans wird die Rolle des Schreibens in einer von Gewalt und Zensur geprägten Gesellschaft thematisiert. Es bleibt unklar, ob das Schreiben ein gewährter Gnadenakt, die Einladung zu Verrat an anderen oder eine Falle ist, die den Schreibenden zu ungewollten Geständnissen bringen könnte, die er nicht einmal unter Folter zu geben bereit war. Von unerträglicher Ungewissheit gepeinigt, zieht sich der Protagonist ganz in sich selbst, in eine faszinierende innere Welt aus Erinnerungen, Ängsten und Träumen zurück. Aus seinem Rückzug ins Innere erwächst schließlich die Idee für eine Strategie, die ihm das Schreiben ermöglicht, ohne jedoch seinen Peinigern Einblick in dessen Inhalt zu gewähren: Werden in einem arabischen Text die diakritischen Punkte des Alphabets weggelassen, kann ein und dasselbe Konsonantengerüst mehrere unterschiedliche Bedeutungen erlangen. Auf diese Weise erhält also jedes Wort eine mehrdeutige Semantik, und der Text als Ganzer wird nahezu unlesbar. Der Protagonist macht sich diese Verschleierungstaktik zu eigen, die einen Text ergibt, der auf den ersten Blick lesbar und auf den zweiten Blick als Geheimnis erscheint, das erst enträtselt werden muss.

In hoch symbolischen Träumen des Häftlings scheinen sich nun aber die Buchstaben selbständig gemacht zu haben, sie tanzen über die Zeilen, werden zu Heuschrecken – die Schrift wird zur Landplage. Nach weiteren Wochen der Isolationshaft wird der Student von einem Alptraum geplagt, in dem sein Ich sich aufzulösen beginnt, verfolgt von wilden Tieren. Er liegt nackt auf weißem Sand unter tief schwarzem Himmel, es fallen tintenfarbene Regentropfen auf ihn, die sich eiskalt auf seiner Haut festsetzen. Er hört, wie Autos und bellende Hunde sich in der Dunkelheit nähern, und flieht panisch, rutscht immer wieder in den größer werdenden Tintenlachen aus, fällt hin; weißer Sand und schwarze Tinte bilden ein klebriges Amalgam auf seiner Haut: „Ich versuchte weiterzurennen, aber da war ein unerträglicher Schmerz in Füssen und Kopf. Ich stolperte und kroch auf allen vieren weiter. Ich kam mir vor wie ein dem Untergang geweihtes Tier. Das Gebell der Hunde war schon ganz nahe. Ich schaute mich um und sah, dass einer von ihnen sich gerade über mich hermachen wollte. Seine gebleckten Zähne leuchteten, sein Zahnfleisch schien rosig und schwarz gerändert. Ich verbarg meinen Kopf zwischen den Händen. Dann schlug ich die Augen auf… und sah die weißen Blätter vor mir. Die Zeilen liefen darüber, neben meinem Kopf. Sollte ich schreiben?“

Dieser Alptraum zeigt die Ängste, die durch die vorhergegangene Auflösung der Schrift ausgelöst werden: Die anfangs als Verschleierungstaktik erfundene Schreibtechnik ohne diakritische Punkte hat sich nun gegen den Schreibenden gerichtet, seine Ausdrucksfähigkeit hat ihn verlassen, sich feindlich gegen ihn gewandt, die Tinte strömt einer Naturgewalt gleich auf seinen weißen wehrlosen Körper. Der Leib des Schriftstellers, weiß wie Papier, wird zum Beschriebenen, er wird passiv, seine aktive schreibende Existenz ist in Frage gestellt.

Der Roman endet mit der Nachricht, dass das Regime gestürzt und alle politischen Gefangenen frei seien. Der junge Student tritt vor die Gefängnistore in eine seltsam entvölkerte Stadt, die ihm beunruhigend fremd vorkommt. Der Wärter, der ihm damals Papier und Stift gebracht hatte, erscheint ihm in seiner Erinnerung, und er fühlt das Verlangen, weiterzuschreiben. Wie so oft in diesem kunstreich verschachtelten Erzählwerk bleibt es unklar, ob die Befreiung nur wieder einer der vielen Tagträume des Häftlings war oder reales Ereignis. Offener Widerstand ist in diesem System zwecklos. Das Spiel mit Mehrdeutigkeiten erweist sich deshalb in diesem Roman als literarisches Stilmittel und zugleich subversive politische Taktik, um Zensur und Verbot der Meinungsfreiheit zu unterlaufen. Der Roman zeigt keine politischen Handlungsoptionen, sondern eher Überlebensstrategien in totalitären Systemen – leider auch nach dem so genannten »Arabischen Frühling« ab Ende 2010 ein weiterhin hochaktuelles Thema für die arabische Welt.

Zeugnis der Scheiterns

Die subversive Kritik in diesem irakischen Roman ist kein Einzelfall; viele weitere Romane der arabischen Welt arbeiten seit dem Ausklang des 20. Jahrhunderts mit ähnlichen literarischen Mitteln. Dies ist als Antwort auf und Konsequenz des Scheiterns der postkolonialen Regime zu werten, die ihren Bürgern selbst die elementarsten Rechte und Errungenschaften der Moderne vorenthielten. In dieser Situation, in der rascher politischer Wandel absurd und unrealisierbar erschien, wurde Subversion zu einem geeigneten Weg literarischer Kritik. Subversion schließt neue Formen sozialer Organisation ein, und diese dienen dazu, die Interessen bestimmter Bereiche der Mittelklasse zu artikulieren. Diese neuen Interessengruppen sind zunehmend partikularistisch, individuell und de-ideologisiert. Eine Organisation in Massenorganisationen mit kollektivistischem Bewusstsein hat gegenüber diesen neuen Partikulartendenzen an Bedeutung verloren (Ouaissa 2012, 69ff). Diese Entwicklung verläuft vielfach »subkutan«, unter der Oberfläche des Mainstream, und somit subversiv. Die politische Sprengkraft dieser ästhetischen wie gesellschaftlichen Veränderungen entfaltet sich erst auf den zweiten Blick, dann aber geben sie ein untrügliches Zeugnis des Scheiterns der autoritären Herrschaftsformen ab.

Literatur

Sinan Antoon (2009): Irakische Rhapsodie. Basel: Lenos (Übersetzung von Fähndrich und Fierz; arab. Fassung erschien 2004 in Beirut).

Abdarrahman Munif (1990): Ölpest in den Oasen. Interview mit Abdarrahman Munif. taz, 14.5.1990.

Pamela Nice: Finding the Right Language. A Conversation with Syrian Filmmaker Usama Muhammad. Al Jadid Magazine – A Review & Record of Arab Culture and Arts, Vol. 6, No. 31 (Spring 2000).

Rachid Ouaissa: Arabische Revolution und Rente. In: Werner Ruf (Red.) (2012): Wandel in der Arabischen Welt. Periplus – Jahrbuch für außereuropäische Geschichte Bd. 22. Berlin: LIT Verlag, S.57-77.

Reinhard Schulze (2012): Die Passage von politischer Normenordnung zu lebensweltlicher Werteordnung. Erkenntnisse aus dem arabischen Frühling. In: Werner Ruf (Red.) (2012): Wandel in der Arabischen Welt. Periplus – Jahrbuch für außereuropäische Geschichte Bd. 22. Berlin: LIT Verlag, S.32-56.

Leo Strauss (1988; 1. Auflage 1952): Persecution and the Art of Writing. Chicago und London: The University of Chicago Press.

Friederike Pannewick ist Professorin für Arabische Literatur und Kultur am Centrum für Nah-und Mitteloststudien (CNMS) der Philipps-Universität Marburg und Teilprojektleiterin sowie Vorstandsmitglied im Forum Transregionale Studien in Berlin.