Unser Land, unsere Pirekuas

Musik als Form des Widerstandes und ihre Aneignungen

von Paul Hummel

Musik kann Emotionen hervorrufen und berühren. Sie kann Identitäten aushandeln und Missstände benennen. Musik drückt aus, was vielleicht unsagbar geblieben wäre, was nicht in Worte zu fassen ist und wofür es keine Worte geben kann oder geben darf – doch eignet sie sich auch als Ausdrucksform des Widerstands? Am Beispiel einer indigenen Widerstandsbewegung in der Meseta P’urhépecha im mexikanischen Bundesstaat Michoacán beleuchtet der Beitrag die Möglichkeiten, Chancen und Gefahren, die in der Musik als Widerstandsform liegen können.

Nahezu jede Protestbewegung produziert ihre eigenen Klanglandschaften des Widerstandes. So gingen die Klavierspieler*innen des Euromaidan (Stepnisky 2020) oder die Hymnen des Tahrir Square (Robertson 2015) in das kollektive Gedächtnis der politischen Ereignisse ihrer Zeit ein. Gruppen, die nach politischer Teilhabe streben, hilft Musik dabei, Menschen für ihre Anliegen zu mobilisieren und zivilgesellschaftliches Engagement zu fördern. In und durch Musik orientieren sich gesellschaftliche Debatten, die in ihr aufgegriffen und vertont hörbar werden. Häufig werden dabei Geltungs-, Wirkungs- oder Deutungsansprüche kommuniziert, die Beziehungen zueinander neu definieren (Fosler-Lussier 2020). Versuchen wir im Folgenden Musik also als soziale Praxis, als raumgreifenden Ausdruck menschlicher Existenz und Zugehörigkeit zu begreifen (Abb. 1). Musik entspringt nicht nur unserer Vorstellungskraft, kommt in Aufführungen und Aufnahmen zum Ausdruck, sondern ergibt sich aus unseren sozialen Beziehungen. Sie drückt aus, was vielleicht unsagbar geblieben wäre, was nicht in Worte zu fassen ist und wofür es keine Worte geben kann oder geben darf (ibid., S. 3f.).

Im Folgenden soll das indigene Musikgenre »Pirekua« in seiner Bedeutung für die p’urhepechanische Kommune Cherán Keri im mexikanischen Bundesstaat Michoacán als Mittel im Kampf um ihre Selbstbestimmung, Identität und politische Teilhabe betrachtet werden.1 Pirekuas mobilisieren, begleiten und verhandeln den schon seit April 2011 anhaltenden Widerstand der Einwohner*innen gegen die korrupte Regierung und den mafiösen Machtapparat ihrer Heimat (Andrade 2019). Sie vertonen das Gefühl tiefer politischer Machtlosigkeit und Repression, dem sich die Kommune Cherán durch das mafiöse Avokadogeschäft ausgesetzt sieht. Trotz politischer Verfolgung, Entführungen und Morddrohungen trauen sich Menschen, durch Pirekuas ihre Stimme gegen die düstere Lebensrealität zu erheben (ibid.). Die Pirekuas begleiteten den initialen Protest der Anwohner*innen Cheráns, aber auch die Vertreibung der mafiösen Strukturen aus der Kommune und den Weg von einer Bürgermiliz zu einer partizipativen Selbstverwaltung. Bis heute werden in dieser Musik die Grundpfeiler des »Autogobiernos« von Cherán verhandelt.

Pirekuas als musikalische Mobilisierungspraxis

Das traditionelle Musikgenre Pirekua spielte eine bedeutende Rolle, denn es ließ ein kollektives, indigenes »Wir-Gefühl« entstehen, das sich aus dem gemeinsamen kulturellen Erbe, dem daraus abgeleiteten Anspruch auf eigenes Territorium und aus gemeinsamen Diskriminierungserfahrungen speiste. Unter vielen P’urhépecha – aber insbesondere unter Jugendlichen – war die Verwendung der indigenen Sprache oder das öffentliche Abspielen traditioneller Musik mit einem großen Schamgefühl behaftet. Eine stolze Zuwendung zu den indigenen Wurzeln erstarkte durch die Wahrnehmung der Erfolge der Autonomiebewegung der EZLN in Chiapas, die mit fundamentalen Rechtsbekräftigungen für Mexikos Indigene einherging. Indigenität wurde in der Folge positiver und als erfolgversprechendes Widerstandskonstrukt verstanden (Costa Filho 2017), denn es vereinte eine kollektive Distanzierung von den (korrupten) staatlichen Strukturen ebenso wie den kapitalistischen Wirtschaftspraktiken, die beide als nicht-indigen und oktroyiert empfunden werden. In diesem Kontext erschien das kulturelle Erbe in einem neuen Licht – Sprache, Musik und eine »eigene« Lebensweise erschienen fortan als legitime Ausdrucksformen. Die Zuwendung zu vergessenen Liedern und Texten belebte ein – teils romantisiertes – Bild einer Vergangenheit, die durch aktuelle Entwicklungen als unwiederbringlich verloren galt. In einem Interview bemerkte ein Musiklehrer zur musikalischen Rückbesinnung und Hinwendung zur indigenen Vergangenheit:

„Auf P’urhepechanisch zu singen bedeutet heute widerständig zu sein. Wir leisten Widerstand gegen diese Strukturen, die uns klein halten. Wir kämpfen gegen das Vergessenwerden und wir kämpfen vor allem endlich für uns selbst“ (J., 2023).

Ganz in diesem Sinne wurde von lokalen, autonomen Radiosendern vermehrt traditionelle Musik in indigener Sprache ausgestrahlt (Wright und Velázquez Morales 2021). Insbesondere Cheráns Radiosender »XEPUR« verfolgte dabei einen Ansatz zur Ausbildung von politisch denkenden Individuen durch Musik. Jugendlichen wurde so die Möglichkeit gegeben, die Schönheit der eigenen Sprache wiederzuentdecken und sich intensiv mit ihrem kulturelle Erbe auseinanderzusetzen. Die Pirekua erlebte einen – regional begrenzten – Aufschwung, neue Lieder wurden komponiert, alte reinterpretiert und umgedichtet. Viele junge P’urhépecha lernten die indigene Sprache und übersetzten alte Lieder ins Spanische, um die Inhalte der Lieder für eine breitere Masse verständlich zu machen. Diese Konfrontation mit der eigenen Vergangenheit führte zu einer Neuverhandlung des »Indigenen«, das aus seinem starren und essentialisierten Zustand herausgerissen wurde. Die Musik sprach plötzlich wieder, zeichnete Bilder von einem vergangenen Zustand, erinnerte an den schmerzlichen Verlust des verlorengegangen Erbes.

Viele alte Lieder besingen die Wälder und Seen der Region, die heute durch Brandrodungen und extensive Wassernutzung für den Anbau von Avokados bedroht sind. Da die Schönheit der Natur in der Vergangenheit als Quelle der p’urhepechanischen Identität diente, führt dieses Bild heute zu Gefühlen der Hilflosigkeit, Verlustängsten und Ohnmacht (Andrade 2019). Pirekuas gaben diesen Gefühlen einen Raum, der emotionalisierte und auszudrücken vermochte, was zuvor unaussprechlich war – so konnte Protest mobilisiert werden.

Pirekuas an den Fogatas

Auch während der Aufstände ab März 2011 spielten Pirekuas eine wichtige selbstbestärkende Rolle. Als eine Gruppe von P’urhépechafrauen sich in Cheráns Wäldern einer Gruppe krimineller Holzfäller entgegenstellte, sie aus der Kommune vertrieb und somit den Kampf um Cherán auslöste (Andrade 2019), organisierten sich die Anwohner*innen um sogenannte »fogatas«. An diesen durch Lagerfeuer markierten Kontrollpunkten sammelten sich bewaffnete Einwohner*innen, um ihre Kommune zu verteidigen. Immer wieder wurde eine alte Pirekua gesungen, die an erfolgreiche und widerständige P’urhépecha der Region erinnern sollte. Das Lied »El Triunfo de Leco«, das von einem alten Kämpfer handelt, der sich einer Gruppe Banditen entgegenstellte, wurde auf die aktuellen Vorkommnisse umgedichtet und sowohl auf Spanisch als auch auf P’urhépecha gesungen. Mit Verweis auf die erfolgreiche Vertreibung der Banditen ließ das Lied die Möglichkeit zur Veränderung als eine mögliche Realität erscheinen. Die musikalische Praxis trug zur Stärkung und Legitimierung des Kampfes bei. Die Inhalte des Liedes dienten als Beweis der räumlichen Zugehörigkeit und bekräftigten damit das Recht auf das eigene Territorium und der Gestaltung dessen. Es entstand eine interne Logik der Selbstbekräftigung, des Mutmachens und des Rekontextualisierens des kulturellen Erbes durch den Protest.

In Kollaborationen von lokalen Pireris2 mit bekannten Musiker*innen aus Mexico City entstand außerdem der Versuch, den Protest in Cherán auch über lokale Grenzen zu tragen. So stellte das Lied »Cherán« den Kampf als Symbol für Gerechtigkeit und Freiheit dar, der auch für die nicht-indigene Gesellschaft relevant ist. Um dieser Idee Ausdruck zu verleihen, ist hier der wechselseitige Dialog zwischen Elementen der traditionellen Pirekua und einer Hip-hop-Struktur des Liedes zentral, der versucht, Cheráns inhaltliche Anliegen fernab von einseitigen Exklusivitätsansprüchen auf indigenes Territorium zu vermitteln. Dieser progressive Versuch, indigene Elemente mit nicht-indigenen bzw. globalen Musikgenres zu kombinieren, eröffnet einen Handlungsraum für Nicht-P’urhépechas, die ebenfalls in Cherán leben und ebenfalls einen Anspruch auf den Lebensraum stellen dürfen. Das Lied repräsentiert daher auch eine Strömung innerhalb der Bewegung, die exklusiv-indigene Raumansprüche ablehnt und Cheráns Bewegung mehr als gesamtgesellschaftliches, partizipatives Projekt versteht.

Pirekuas handeln »Indigenität« und Weiblichkeit aus

Die Mobilisierungspraxis und politische Selbstbekräftigung in Cherán wurde durch Musik gestärkt, um Gemeinsamkeiten sichtbarer und den Zusammenhalt verbindlicher werden zu lassen. Dabei ist die Stärkung des kollektiven Wir-Gefühls ein zentraler Faktor gewesen. Aber keine Bewegung ist homogen, innerhalb der Kommune gibt es Unterschiede, eigene Interessen und Spannungen. Nach Erreichen einer politischen Teilautonomie durch Gerichtsurteile des Bundesstaates Michoacán, versucht Cherán heute – nach über 10 Jahren Widerstand – sich neu zu definieren. Die Autonomie der Kommune steht vor wichtigen Fragen, es gibt viele Konflikte mit der Unabhängigkeit der Justiz, interne Korruption und dem Recht auf politische Teilhabe von P’urhépecha­frauen. Klar wird nun, dass in einem sich nach innen richtenden Prozess ausgehandelt werden muss, wie genau sich die indigene Gemeinschaft definieren will und wie sie die für die neu ausformulierte Verfassung Chérans zentralen »Usos y Costumbres« (Sitten und Bräuche) deutet.

Pirekuas spielen auch hier eine bedeutende Rolle. Eine markante Bruchlinie entsteht rund um die Rolle der P’urhepecha-Frau, die traditionell für die Versorgung der Familie zuständig sei. Durch Cheráns mutige Frauen treten feministische Perspektiven auf Indigenität stärker in den Vordergrund. War das Musizieren unter P’urhépechas ursprünglich eine vorwiegend männlich geprägte Praxis, so trauen sich immer mehr Frauen an die Instrumente. Weibliche Pireris verhandeln die indigene Identität neu, widersprechen der maskulinen Deutung der »Usos y Costumbres« und formulieren neue Positionen. Die feministische Botschaft wird verkörpert durch die Frau als eine politische Akteurin, die handelt, statt eine bloße Zuschauerin zu sein. Diese neue musikalische Praxis rüttelt am Fundament derer, die die Rückbesinnung auf Traditionen als Berechtigung für die Unterdrückungen der Frauen verstehen wollen, und beeinflusst die kommunale Debatte um weibliche Partizipation und Selbstbestimmung.

Ähnlich verhält es sich mit der Partizipation junger P’urhépecha in aktuellen politischen Debatten. Trotz der Kritik vieler älterer P’urhépecha modifizieren junge Musiker*innen traditionelle Klassiker, dichten sie um oder spielen sie mit neuen Instrumenten und Rhythmen. Der Einfluss globaler Prozesse auf Musiker*innen in Cherán hilft dabei, die kulturelle Identität der P’urhépecha neu zu denken, fernab romantisierter und exkludierender Vergangenheitsbilder. Einige Musiker*innen finden Kompromisse und kombinieren alt und neu innerhalb ihrer Lieder, singen zweisprachig oder kollaborieren mit älteren Pireris. Diese neuen Formen der Auseinandersetzung mit Musik schaffen einen weiteren Klangraum zur Aushandlung von Dissens.

Die Pirekua muss lebendig bleiben

In der Verwendung der Pirekua in Cherán, steckt eine wichtige Botschaft, denn sie ist ein Zeichen für ein erstarkendes Zugehörigkeitsgefühl der P’urhépecha. Pirekuas sind kein politisches Genre, doch in Cherán werden sie nun politisch interpretiert.

Heute betrachten viele P’urhépecha-­Musiker*innen mit Sorge einen neuen Trend zur Kommodifizierung der p’urhepechanischen Musik. Die Anerkennung der Pirekua als immaterielles Weltkulturerbe der UNESCO birgt in ihren Augen das Risiko einer Homogenisierung und Essentialisierung und somit auch einer solchen »Fixierung« eines Teils ihrer Identität (Flores Mercado 2020). Finanzielle Förderung erhalten vermehrt solche Musikproduktionen, die sich innerhalb eines als gültig definierten Kulturbegriffs bewegen und deren Lieder ein essentialistisches und unpolitisches Bild zeichnen. Während die als unberührt und einzigartig dargestellte Kultur und Existenz der P’urhépecha ein touristischer Kassenschlager ist, finden Themen von sozialer Ungerechtigkeit, Leid und politischem Kampf selten finanzielle Förderung. Dieser Prozess wird von vielen Musiker*innen als schleichender Eingriff in die Kunstfreiheit und als gezielter Versuch der Depolitisierung gesehen, der der Pirekua ihre Sprengkraft entzieht.

Die von der UNESCO mit dem Schutzgedanken versehenen Regulierungen erodieren in den Augen der P’urhépecha die Möglichkeiten eines identitätsstiftenden Momentes und unterminieren den eigentlichen Schutzgedanken (Flores Mercado 2020). Um diesen Prozessen zu trotzen, versuchen kulturaktivistische Gruppen mit semi-professionellen Tonaufnahmen aus privaten Aufnahmestudios neue Impulse zu setzen. Dieser als »Autogestión« bezeichnete Prozess (Green 2018) versucht explizit, revisionistische Perspektiven auf Tradition, Sprache und Identität zu fördern und nach außen zu tragen. So konnte das durch Spenden produzierte Album »Pueblos Unidos« (Vereinte Dörfer) von Compa Manuel gezielt politisch progressive Standpunkte in traditionellen Liedern thematisieren. Bedauerlicherweise entstehen mittlerweile aber auch auch viele Pirekuas, die mafiöse Lebensstile glorifizieren, Gewalt verherrlichen und p’urhepechanische Rhythmen für kriminelle Vorhaben instrumentalisieren. Wie die Einwohner*innen in Cherán haben es mittlerweile auch die mächtigen Kartelle verstanden, Pirekuas für ihre politischen Zwecke zu nutzen.

Musik zur Konfliktaushandlung

Es ist offenkundig, dass Musik in Cherán als unverzichtbares Medium zur Widerstandsmobilisierung und Aushandlung einer politischen Agenda gesehen werden kann. Cherán zeigt, wie der Einsatz von gemeinschaftsorientierter Musik eine Gesellschaft zur Konfrontation mit sich selbst anregen kann. Denn innerhalb der schwelenden Spannungen sind es die lokalen Musiker*innen, die versuchen ein gemeinsames Wir-Gefühl zu verhandeln, um der eigenen Indigenität neuen Ausdruck zu verleihen.

Wenn Musik ein Sprachrohr des Protestes werden konnte, dann muss es auch als Sprachrohr des freien Protests bestehen bleiben. Der Kampf um indigene Selbstbestimmungsrechte in Cherán ist somit für immer an die Pirekua gebunden – trotz aller Homogenisierungs- und Entpolitisierungsversuche. In der Meseta P’urhépecha fungiert Musik somit als subtiles, aber mächtiges Sprachrohr der Meinungsfreiheit und des zivilen Widerstandes.

Anmerkungen

1) Dieser Beitrag wird von dem Dokumentarfilm »Raíces y Brotes« (Hummel 2023) begleitet, der als humangeographisches Forschungsprojekt in Kollaboration mit Aktivist*innen der Meseta P’urhépecha entstand.

2) Pireris sind die Musiker*innen, die eine Pirekua aufführen können.

Literatur

Andrade, A. (2019): El derecho en Insurrección. Hacia una antropología jurídica militante desde la experiencia de Cherán, México. Morelia: Libros UNAM.

Costa Filho, I. (2017): Times and places of Radio Rebelde Zapatista: The ritualities of social uses. Revista Contracampo 36(1), S. 27-41.

Flores Mercado, G. (2020): Un futuro posible para la pirekua: políticas patrimoniales, música tradicional e identidad p’urhépecha. Mexico-Stadt: Libros UNAM.

Fosler-Lussier, D. (2020): Music on the move. Ann Arbor: University of Michigan Press.

Green, A. (2018): Producing an other nation: Autogestión, Zapatismo, and tradition in home studio music-making in Mexico City. Popular Music and Society 41(4), S. 353-372.

Hummel, P. (2023): Raíces y Brotes – P’urhépechan music, politics & identity. Youtube Video, Online unter: youtube.com/watch?v=4D74iCH30yU.

Robertson, C. (2015): Whose music, whose country? Music, mobilization, and social change in North Africa. African Conflict and Peacebuilding Review 5(1), S. 66-87.

Stepnisky, J. (2020): Staging atmosphere on the Ukrainian Maidan. Space and Culture 23(2), S. 80-97.

Wright, A. G.; Morales, V.; José, J. (2021): Where your voice burns like fire: Visual art and radio broadcasting as semiotic practices of intergenerational political socialization among the Purépecha of Cherán, México. Global Studies of Childhood 11(2), S. 179194.

Paul Hummel ist Doktorand der Humangeographie an der Johannes-Gutenberg-Universität Mainz. Seine Forschungsschwerpunkte liegen in der Musikgeographie und Migrationsforschung.