Die visuelle Dominanz des Kriegsaktes

Von Bianca Raabe

Krieg ist ein visuelles Spektakel, aus dem Bilder gemacht und in den unterschiedlichsten Medien vermittelt werden. Längst ist von Militainment die Rede, faszinieren militaristisch-kriegerisch determinierte Computerspiele und Filme ein breites Publikum. Der Kriegsakt und das Erleben kriegerischer Grenzsituationen stehen im Vordergrund visueller Inszenierungen, während die Auswirkungen auf die Menschen und deren Leid weitgehend ausgeblendet bleiben.

Seit der Etablierung der Kriegsfotografie im 19. Jahrhundert werden kriegerische Gewaltakte durch technologische Verfahren vermehrt visuell vermittelt. Sie prägen dabei auch wesentlich die Vorstellung von Krieg und die Erwartungshaltung des Publikums an Bilder gewaltsamer Konfliktaustragung. Zentral für die visuelle Vermittlung sind die Betrachtungsebenen Macht und Herrschaft, weil diese den Blickwinkel bestimmen, sowie funktional Legitimierungs- und Emotionalisierungsstrategien zur Interessensdurchsetzung einsetzen. Krieg hat sich zu einer Bildermaschine entwickelt, die kriegsfördernd der Unterhaltung des Publikums in Filmen und Computerspielen dient. Nachstehend soll kurz aufgezeigt werden, welche Konzeptionen sich seit dem 19. Jahrhundert behauptet haben und welche Tendenzen sich aus gegenwärtigen Visualisierungsformen ersehen lassen

Konstante Konzeptionen in der visuellen Kriegsvermittlung

Jegliche Visualisierungsform stützt sich auf Konzeptionen, die sich bereits zu Beginn der modernen Kriegsführung herausbildeten: Ordnungssysteme der Kriegsaustragung wie Schlachtenanordnungen, militärische Hierarchien und eine Übersicht garantierende Distanz zum Geschehen sowie Soldatenbilder. Diese beruhen auf visuellen Authentifizierungs- und Identifikationsstrategien. Um zudem eine ästhetische Wirkung zu erzielen, ist es notwendig die in der jeweiligen Zeit in der visuellen Präsentation gültigen Konventionen hinsichtlich der Vorstellung und des Verständnisses von Krieg zu beachten (Köppen 2005, 21). Die visuelle Vermittlung von Gewaltkonflikten beinhaltet darüber hinaus den Aspekt der Teilhabe, indem räumlich entfernte Ereignisse über Medien in den Lebensalltag eines Publikums gelangen.

Als eine weitere Konstante erweist sich die Faszination an Militärtechnologie, die sich in der Kriegsberichterstattung durch eine zumeist unkritische Übernahme militärischen Bildmaterials aus Perspektive der Waffe selbst oder eingebetteter Journalisten zeigt. Auch mit dem Fortschritt der Übertragungstechnik leben diese Momente fort, aber die Live-Übertragungen verschärfen die Frage nach der Kategorie der Unsichtbarkeit (Virilio 2002, 46ff), denn die virtualisierte Gewaltanwendung folgt strategischen Überlegungen, die die direkten Folgen kriegerischer Gewalt auf die in Kriegsregionen lebenden Menschen ausblendet. Das konkrete Leiden bleibt so für den Betrachter unsichtbar.

Gegenwärtige Kriegsformen und Bildausprägungen

Ein Grund für diese Entwicklung ist auch in den gegenwärtigen Formen kriegerischer Konfliktaustragung zu sehen: Asymmetrische Strategien liefern kaum mehr »gute« Bilder, lassen Kriegsfotografen nur selten nah genug herankommen. Noch wichtiger ist das Verschwimmen von Unterscheidungsmerkmalen zwischen Kriegs- und Friedenszustand und Kombattanten und Nichtkombattanten, auf das Münkler in seiner Analyse der neuen Kriege hinweist (Münkler 2003). Dies macht es visuell schwierig, Identität und Identifikation (Sontag 2003, 16-18) in einer Weise bildlich umzusetzen, die letztlich zur Interessendurchsetzung beitragen sollen. Die Transformationsprozesse in der Konfliktaustragung erschweren für den Betrachter die Zuordnung zusehends, weil die Rolle der einzelnen Konfliktparteien weniger eindeutig ist. Das vermittelte Leiden von Menschen liefert nun einen Ausgangspunkt für Identifikation, wobei jedoch der konkrete Anlass dieses Leidens in den Bildstrategien verschwimmt. Auf dieser Basis gedeiht das Militainment, dem formal die verschwimmenden Grenzen zwischen Film-Genres entsprechen. So wurde der Kriegsfilm um Action Elemente erweitert.

Ende der 1990er Jahre etablierte Steven Spielberg mit »Saving Private Ryan« eine Reihe neuer Kriegsfilme, die durch die Anwendung der formalen Mittel (u.a. verwackelt erscheinende Bilder, Bildzitate von Robert Capa, ständig wechselnde Kamerapositionen) die Zuschauer fast unmittelbar an den Ereignissen auf der Leinwand bzw. der Landung der Alliierten teilhaben ließen. Damit etablierte Spielberg eine neue Art der filmischen Inszenierung und zugleich einen völlig neuen Anspruch an die visuelle Inszenierung einer konkreten Situation in einem vergangenen Krieg. Die Bildkonstruktion sollte nicht den Eindruck von Authentizität vermitteln, sondern sie dient vielmehr als Basis für einen Realismus-Anspruch, der über Authentizität hinausgeht. Die Realismus-Konzeption beinhaltet einen Absolutheitsanspruch, während Authentizität Freiräume für Interpretationen lässt und nur darauf hinweist, dass die filmische Rekonstruktion versucht, möglichst nah an die tatsächlichen Ereignisse anzuschließen. Dadurch wird die Inszenierung Spielbergs als absolut gesetzt: So war es damals wirklich, jede andere Sichtweise auf die Geschehnisse wird ausgeschlossen (Schneider, 2005, 351-390). Dies ist der Ausgangspunkt für nachfolgende Filme wie u.a. »Black Hawk Down« und »We Were Soldiers«. Die Realismus-Konstruktion garantiert den Rezipienten Partizipation am Spektakel Krieg und funktioniert zudem als Legitimationsstrategie, die sich auf ein übergeordnetes und moralisch überlegenes Interesse fokussiert und sich somit einer sachlichen Argumentation entzieht.

Der Blick auf den Gewaltakt und die Konstituierung von Heldenfiguren

Der kriegerische Gewaltakt und dessen Wirkung auf die Soldaten stehen im Mittelpunkt der Inszenierungen. Der Blick auf das Geschehen rückt in die Nahsicht und schildert direktes Erleben, das so das Publikum einschließt. Der Körper des Soldaten dient als Kristallisationspunkt, auf den das Ereignis zuläuft und an dem es sich entscheidet. Die Legitimation des Kriegsaktes, sein Verlauf und die Empfindung von Sieg oder Niederlage werden durch den Erlebnishorizont der Soldaten greifbar. Doch dass der Soldat – und damit auf einer abstrakteren Ebene der menschliche Körper – als Erklärungsbild des Krieges dient, ist nicht neu, sondern eine weitere Konstante. So nahmen Soldaten, die als Helden inszeniert und rezipiert werden konnten, seit jeher eine wichtige Funktion ein. Dies ging etwa im 19. Jh. einher mit der in dieser Zeit vorherrschenden Vorstellung der Abläufe kriegerischen Handelns als einem Ordnungssystem von Interessendurchsetzung durch das nach Regeln stattfindende Aufeinandertreffen nationalstaatlich organisierter Streitkräfte. Helden trugen ordentliche, gepflegte Uniformen, überschauten die Kampfsituation und demonstrierten ihre Überlegenheit in einer erfolgreichen Führungsrolle, die Siege an ein heimisches Publikum vermelden konnte. Die Veränderungen in der Kriegsaustragung haben sich auch auf Heldenkonstruktionen ausgewirkt. Nicht mehr nur ranghohe Offiziere, sondern gerade einfache Soldaten können sich in gegenwärtigen Visualisierungsformen zu Helden entwickeln. Gleichzeitig ist die Heldenfigur nicht mehr an ein vorhersehbares Schema gebunden: Sie darf leiden und brechen, aber sie scheitert nicht für den Zuschauer, weil sie in einer Sphäre agiert, die an dessen Erfahrungsraum anknüpft und sie dadurch authentisch erscheinen lässt. An dieser Stelle funktionieren die Individualisierungsstrategien im Sinne einer positiven Wahrnehmung von Heldenfiguren, die nicht mehr nur eindeutig positiv beschrieben werden. Dies wird besonders deutlich in Filmen wie z. B. »Blood Diamond«, »James Bond – Casino Royale« und »Rendition«.

Bildinnovationen filmischer Inszenierungen kriegerischer Akte

In der Hauptsache haben sich in filmischen Inszenierungen von Gewaltkonflikten zwei wesentliche Stränge herausgebildet. Ein Strang konzentriert sich auf die zu erzählende Geschichte des Films und weist verschiedene Erzählperspektiven auf, die sich zum Brennpunkt der Filmhandlung verdichten und schließlich auf eine Extremsituation zulaufen, ohne einen Lösungsansatz für das grundlegend behandelte, übergeordnete Thema zu liefern. So wird versucht der Diversifikation gegenwärtiger Konfliktsituationen insofern nachzukommen, wie sie mehrere Perspektiven berücksichtigt. Dies hat zur Folge, dass solche Inszenierungen Gefahr laufen, durch die vielen verschiedenen Erzählstränge unübersichtlich zu werden und dem Publikum zur Orientierung nur positiv konnotierte Figuren bleiben, die dazu beitragen, die Filmhandlung nachvollziehbar zu verknüpfen. Durch die Schwerpunktsetzung auf die erzählte Geschichte reduziert sich der visuelle Reiz: Die Filmbilder ähneln sich. Die filmischen Gestaltungsmittel werden zugunsten komplizierter Erzählstränge vernachlässigt und verlieren ihre Unterscheidbarkeit. Spezifische Bildformen, die einzelne Filme herausheben, fallen weg.

Betrachtet man den anderen Strang filmischer Inszenierungen, fällt die Konzentration auf das Visuelle auf. Hier treten die behandelten Konflikte und die Narration hinter die visuelle Gestaltung zurück. Kriegerische Gewaltakte bilden das Zentrum der Inszenierung, die Handlung konzentriert sich auf die Ausübung von Gewalt und bringt die Erzählstränge in Kampfakten zusammen. Bemerkenswert sind dabei vor allem zwei Aspekte: Die Beibehaltung traditioneller Motive der Vermittlung und des Verständnisses von Krieg und das Ausweichen auf historische Konflikte oder sagenhaftes Kriegsspektakel (Beispiele sind u.a. »300«, »The Last Legion«). Sie rufen Faszination auf der Grundlage eines visuellen Gesamterlebnisses für die Rezipienten hervor, aber verzichten auf eine politisch motivierte Aussage.

Das Medium Fernsehen wurde mit dem Vietnam-Krieg das herausragende Medium in der Vermittlung von Kriegsereignissen und hat „die Entertainisierung des postmodernen Krieges eingeleitet“ (Paul 2005, 93), indem es durch eine zeitnahe Übertragung bewegter Bilder in den Lebensbereich der Zuschauer diese an den fernen Geschehnissen partizipieren ließ. Visuell betrachtet hat sich das Fernsehen bei späteren Konflikten auf die jeweils neuen technologischen Möglichkeiten konzentriert, Computerspielbilder in Fadenkreuzoptik oder die Truppen begleitende Journalisten vor Kriegsgerät gezeigt. Nichts Neues, nur dass Direktübertragungen mit Interviews und farbige Umrahmungen mit gesplittetem Bildschirm technisch möglich geworden waren. Der Informationsgehalt wird hier zugunsten des Mediums und seiner formalen Gestaltungsmittel verringert, ohne jedoch visuell innovativ zu sein. Allein diese Konstellation weist daraufhin, dass das Fernsehen an Bedeutung in der visuellen Vermittlung verliert und nur schwer das Interesse des Publikums halten können wird. Der Bedeutungsverlust eines geläufigen Mediums zeigte sich jeweils in Übergangsphasen von einem Medium zu einem anderen mit neuen technischen Möglichkeiten, wie sich das momentan zwischen Fernsehen und Internet vollzieht.

Fasst man diese Punkte zusammen, ergibt sich, dass bestimmte Konzeptionen und Kategorien seit den Anfängen der modernen Kriegsführung im 19. Jahrhundert weiterhin dominant in der visuellen Vermittlung von Kriegsakten sind. Dies gilt besonders für Konzeptionen, die Partizipation versprechen und Extremsituationen fast körperlich erfahrbar machen. Anhand des menschlichen Körpers können Veränderungen des Soldatischen und Heldenfiguren konstituiert werden, die wiederum visuelle Neuerungen und ein transformiertes Verständnis kriegerischer Gewaltakte vermitteln. Bedingt werden diese Bildstrategien durch die technologischen Voraussetzungen. Krieg geriert sich hier als Teil der Massenkultur (Holert/ Terkessidis 2002) und setzt auf spektakuläre visuelle Effekte.

Friedenswissenschaftlicher Ansatz: Der Blick zur Konfliktperipherie

Gewaltakte haben sich als Teil medialer Unterhaltung etabliert, ohne kritisch reflektiert zu werden. Die Auswirkungen kriegerischer Gewalt und das Leiden der betroffenen Menschen fallen zumeist in die Kategorie der Unsichtbarkeit. Dennoch findet die Konfliktperipherie Beachtung: Das Schicksal von Flüchtlingen und die Situation in Flüchtlingslagern werden in der Berichterstattung in filmischen Inszenierungen (z.B. »Blood Diamond«) durchaus berücksichtigt. Ähnlich wie die Bilder von verschiedenen Gewaltkonflikten zu einem kaum mehr differenzierenden Gesamteindruck ineinander laufen, so lassen sich die Bilder der Konfliktperipherie, vor allem wenn sie in Form bewegter Bilder vermittelt werden, nur bedingt unterscheiden. Damit einhergehend verliert auch das Leiden der Menschen an Eindringlichkeit, da die Bilder Assoziationen mit bereits bekannten Bildern vergleichbaren Inhalts hervorrufen. An diesem Punkt kommt dem alten Medium Fotografie eine neue Rolle zu. Durch die gewonnene formale Autonomie kann sich die Fotografie von ihrer Reduzierung auf ein bloßes Eingabemedium lösen und gerade durch das bewusste Einsetzen ihrer formalen Gestaltungsmöglichkeiten Bilder erzeugen, die unterscheidbar sind und aus der Flut der Bilder hervortreten. Die Konfliktperipherie ist bislang kein Teil von Strategien der politisch-militärischen Handlungsebene, obgleich sie bereits in der Konsequenz der gegenwärtigen Entwicklung der gewaltsamen Konfliktaustragung selbst zum Schauplatz kriegerischer Akte wurde. Die Peripherie bleibt weitgehend sich selbst überlassen; sie kann jedoch im Rahmen von visuellen Individualisierungsstrategien Aspekte der direkten Auswirkungen von kriegerischer Gewalt auf die Menschen vermitteln. Die Fotografie ist für eine solche Form der visuellen Vermittlung von der Konfliktperipherie insofern geeignet, als dass sie die Würde der Menschen fassbar machen kann und nicht auf Sensationsgier beschränkt bleiben muss. So kann das Bild auch weiterhin von den Aussagen abweichen, die die politisch-militärische Handlungsebene bezüglich der Auswirkungen der Gewaltanwendung auf die Zivilbevölkerung trifft, wie Peter Turnleys Fotoreportage »The Unseen Gulf War« zeigt, die den Golfkrieg 2003 antizipierend kurz vor Kriegsbeginn online veröffentlicht wurden. Obwohl als chirurgisch präzise vermittelt, sind es Turnleys Fotografien, die ein gegenteiliges Bild zeichnen und Leiden, Zerstörungen und Tod belegen.

Inszenierungen kriegerischer Akte in bewegten Bildern sind es vor allem, die den Kriegsakt in den Mittelpunkt stellen und ihn durch Militärtechnik, die Opferbereitschaft und das anscheinende Heldentum von Einzelfiguren positiv konnotieren und in der Rezeption banalisieren und zum Erlebnis werden lassen. Die tatsächlichen Ereignisse hinter den inszenierten Konflikten verlieren an Bedeutung und Lösungsansätze werden zumeist nur in verstärkter Gewaltanwendung geboten. Ein alternatives Bild, das vom Militärischen wegführt, das auf zivile Aspekte eingeht und die Auswirkungen auf die betroffenen Menschen fokussiert, wird kaum geboten. Hier lassen sich jedoch Bildkonzeptionen entwickeln, die die Dominanz des Kriegsaktes unterbinden und die Peripherie in die Wahrnehmung rücken. Die Fotografie ist hierfür besonders geeignet, weil sie Aufmerksamkeit erringen, Leiden visuell einprägen kann und uns Erinnern lässt (Vgl. Sontag 2003, S28f).

Literatur

Bürger, Peter: Bildermaschine für den Krieg, in: Wissenschaft & Frieden 3/2007.

Brinkemper, Peter V. (2003): Angstbekämpfung im Militainment, Kunstforum International, Bd. 165, Juni/ Juli 2003, S.116-141.

Holert, Tom/ Terkessidis, Mark (2002): Entsichert: Krieg als Massenkultur im 21. Jahrhundert, Köln: Kiepenheuer und Witsch.

Kaldor, Mary (2000): Alte und neue Kriege, Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Keilholz, Sascha: Syriana (http://www.critic.de/index.pl?aktion=kritik=&id=440).

Köppen, Manuel (2005): Das Entsetzen des Beobachters. Krieg und Medien im 19. und 20. Jahrhundert, Heidelberg: Universitäts-Verlag Winter.

Münkler, Herfried (2003): Die neuen Kriege (4. Auflage), Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.

Paul, Gerhard (2005): Der Vietnamkrieg als Sonderfall und Wendepunkt in der Geschichte der Visualisierung des modernen Krieges?, in: Knieper, Thomas/ Müller, Marion G. (Hrsg., 2005): War Visions. Bildkommunikation und Krieg, Köln: Herbert von Halem.

Sachsse, Rolf (2003): Der Akt des Krieges im Körper des Fotografen, Kunstforum International, Bd. 165, Juni/ Juli 2003, S.98-105.

Schneider, Thomas F., (2005): „Giving a Sense of War As It Really Was“ – Präformation, Marketing und Rezeption von Steven Spielbergs Saving Private Ryan, in: Preußer, Heinz-Peter (Hrsg. 2005): Krieg in den Medien, Amsterdam: Rodopi.

Sontag, Susan (2003): Das Leiden anderer betrachten, München: Carl Hanser.

Turnley, Peter: The Unseen Gulf War (http://www.digitaljournalist.org/issue0212/pt_intro.html).

Virilio, Paul (2002): Desert Screen, London-New York: Continuum.

Bianca Raabe hat Politikwissenschaft, Kunstgeschichte und Medienwissenschaft studiert und zum Thema „Visualisierungsformen gewaltsamer Konflikte seit 1990“ promoviert.