Friedenswissenschaft als Bildforschung

von Frank Möller

Dass Friedenswissenschaft sich (auch) mit Bildern beschäftigen sollte, bedarf keiner ausführlichen Begründung: Visualität ist „ein Medium, in dem Politik [...] betrieben wird“ ¹ und damit auch Friedens- und Kriegspolitik. Visualität ist allerdings auch ein Medium, in dem Kriegspolitik kritisiert und unterminiert werden kann. Gerüchte, nach denen die Veröffentlichung bestimmter Fotos (vor allem Nick Uts »Accidental Napalm«) zum Ende des Vietnamkriegs beigetragen habe, halten sich hartnäckig (auch wenn unter den Befürwortern dieser These umstritten ist, warum sie zum Ende des Kriegs beigetragen haben). Der Legitimitätsverlust der US-amerikanischen Kriegführung im Irak in Folge der Veröffentlichung der Fotografien aus Abu Ghureib kann kaum bestritten werden.

Bilder der Anschläge auf das World Trade Center am 11. September 2001 sind auf der ganzen Welt zu sehen gewesen. Ihre permanent-penetrante, geradezu obszöne Wiederholung diente der Rechtfertigung der US-amerikanischen Politik in Reaktion auf die Anschläge, und die Verankerung der Bilder der Anschläge im kollektiven Bildergedächtnis unterstützt die langfristige Legitimität dieser Politik.² Das World Trade Center war als Ziel der Anschläge wohl auch in Erwartung der weltweiten medialen Vermarktung der Bilder der Anschläge ausgewählt worden, was wiederum die Betrachter der Bilder unwillentlich zu Komplizen Al Qaidas macht: im Falle von Verbrechen, die begangen werden, um Bilder zu produzieren, ist „das Betrachten diese[r] Bilde[r] unabdingbar ein Akt der Beteiligung.“ ³ Kriege, Gewalt und Konflikte sind zu einem großen Teil visuell-medial vermittelt - was wir nicht sehen, findet nicht statt - und diese Vermittlungs- und Verdrängungsprozesse müssen friedenswissenschaftlich untersucht werden, um den ihnen zu Grunde liegenden Strukturen und Interessen analytisch gerecht werden zu können.

Fragestellungen

Die grundsätzlichen Fragen, denen sich eine als Bildwissenschaft verstandene Friedenswissenschaft gegenüber sieht, sind weitgehend die gleichen Fragen, die in gesellschaftskritischer Bildanalyse spätestens seit den massenkulturskeptischen Studien der »Frankfurter Schule« diskutiert werden. Trägt die Abbildung von Krieg zu dessen Ästhetisierung bei? Da jede Repräsentation ästhetisiert, kann diese Frage nur bejaht werden, aber hinter ihr steht oftmals der Verdacht, dass Ästhetisierung die Aufmerksamkeit der Betrachterin vom Subjekt der Abbildung zu deren formaler Struktur und ästhetischer Schönheit lenkt - ein Verdacht, der häufig mit Bezug auf Fotografie, seltener mit Bezug auf Gemälde oder druckgrafische Werke artikuliert wird. Zum Beispiel sehen sich die Arbeiten James Nachtweys und Sebastiao Salgados diesem Verdacht viel häufiger ausgesetzt als Francisco de Goyas »Los Desastres de la Guerra [Die Schrecken des Krieges]« oder Caravaggios »Die Enthauptung Johannes des Täufers«. Führt Ästhetisierung zur Desensibilisierung des Publikums und damit zu politischer Passivität? Wenn ja, ist das besonders der Fall bei fotografischen Repräsentationen und wenn ja, warum? Liegt es vielleicht an der mechanischen Produktionsweise oder an der problematischen Beziehung zwischen der Fotografie und dem, was sie abbildet? Dass etwas als Bild existiert, bedeutet nicht, dass es ohne Abbildung in gleicher Form existiert hätte. Ist das heutige (Über)Angebot an Kriegs- und Gewaltbildern Folge oder Ursache von Desensibilisierung? Können Bilder politisches Bewusstsein produzieren oder bedürfen sie politischen Bewusstseins, um politisch wirksam zu sein? Schulen sie den politischen Blick oder bedarf es, wie Walter Benjamin vorgeschlagen hat, des „politisch geschulten Blick[s]“, um die durch das Bild freigelegten Details zu erkennen?⁴ Ist, wie Susan Sontag vermutete, „die Existenz eines relevanten politischen Bewusstseins“ die „Voraussetzung für eine moralische Beeinflussung durch Fotos“ ⁵ oder deren Folge?

Friedenswissenschaft kann sich an der Diskussion dieser und ähnlicher ästhetisch-ethisch-politischer Fragen wie zum Beispiel der Frage nach dem Kritikpotential von Kriegsfotografie beteiligen, gerade weil die Antworten „problematisch“ sind und „wohl auch nicht eindeutig ausfallen [können]“. ⁶ Friedenswissenschaft kann aber auch die sozialen Prozesse analysieren, durch die eine bestimmte Interpretation eines bestimmten Bildes zur in einer bestimmten Situation gesellschaftlich dominierenden Interpretation und damit zur oftmals unkritisch akzeptierten politischen Legitimitationsressource wird - soziale Prozesse, in deren Verlauf die Lücke zwischen dem, was ein Bild zu enthüllen scheint und dem, was es tatsächlich enthüllen kann, rhetorisch überbrückt wird.⁷ Die Größe dieser Lücke wird notorisch unterschätzt, der Wahrheitsgehalt bildlicher, vor allem fotografischer Repräsentationen nach wie vor notorisch überschätzt. Friedenswissenschaftlich kann es nicht darum gehen, diese Lücke zu schließen, indem zum Beispiel die Spannung zwischen „der Flachheit des Fotos und der Illusion seiner Tiefe“ ⁸ aufgelöst wird, sondern primär darum, die aus dieser Spannung resultierenden Konflikte konstruktiv zu bearbeiten und - anstatt Unterschiede zu reduzieren - mit ihnen leben zu lernen. Bei diesem Lernprozess können Bilder helfen, denn sie zeigen Unterschiede und Gemeinsamkeiten, das Zentrale und das Periphere, das Besondere und das Allgemeine und, vielleicht am wichtigsten, „die Gemeinsamkeiten menschlichen Seins“ ⁹, die idealiter dazu beitragen können, die in der Konflikttheorie und -praxis so ausgeprägte self/other Dichotomie zu unterminieren.

Friedenswissenschaft kann auf den „Überschuss an Bedeutung“ hinweisen, den die „überobjektiv[e]“ Kamera vermittelt¹⁰ und damit sowohl auf die Unmöglichkeit, ein bestimmtes Bild objektiv auf eine bestimmte Bedeutung festzulegen als auch auf den eminent politischen Charakter einer jeden derartigen Bedeutungsfestlegung: Die Bilder der Anschläge auf das World Trade Center allein zeigen nicht, dass es sich um terroristische Anschläge handelte. Zum »Beweis« der den Anschlägen zugrunde liegenden terroristischen Absichten taugen sie erst durch ihre Kombination mit Text. Dass „die Beschriftung [...] zum wesentlichsten Bestandteil der Aufnahme werden“ könnte, vermutete bereits Benjamin¹¹ das herrschaftsstabilisierende Potential der Beschriftung unterschätzend. Deshalb bedarf es visueller Gegenstrategien, um das Deutungsmonopol staatlicher Stellen im Bereich der Sicherheitspolitik und anderswo in Frage zu stellen. Jan Øbergs fotografische Arbeiten im Zusammenhang mit dem Irakkrieg sind Beispiele für das Zusammenwirken friedenswissenschaftlicher Analyse, friedenspolitischen Engagements und visueller Repräsentationsformen.¹² Die Bilder, die vor dem Irakkrieg entstanden sind, haben darüber hinaus den Vorzug, Bilder des Friedens - oder zumindest der (vorübergehenden) Abwesenheit von Krieg - zu sein. Sie brechen mit der Erwartungshaltung des Publikums und sind ein Mittel sowohl gegen das Überangebot an Gewaltdarstellungen in der aktuellen Medienwelt als auch gegen die visuelle Reduzierung Iraks auf Darstellungen von Krieg und Gewalt.

Fotojournalismus und Krieg

Die Geschichte des Fotojournalismus ist eine Geschichte der Kriegs- und Gewaltdarstellungen, der permanenten Verletzung und Ausdehnung gesellschaftlich akzeptierter Zeigbarkeitsregeln: ständig wurden die Grenzen dessen, was gezeigt wurde, verschoben, wurden Dinge zum ersten Mal gezeigt, die bis zu diesem Zeitpunkt nicht gezeigt worden waren, weil es gesellschaftlich inakzeptabel gewesen wäre, sie zu zeigen. Im Vietnamkrieg dienten Bilder dazu, unangenehme Wahrheiten nach Hause zu transportieren, deren Existenz schon lange vermutet worden war, mit denen man sich aber nicht auseinanderzusetzen brauchte, solange es keine visuellen »Beweis« gab.¹³ Die Vorfälle im Gefängnis in Abu Ghureib wurden erst durch die Veröffentlichung der Fotografien zum Skandal, obwohl diese Fotografien keineswegs adäquat abbildeten, was tatsächlich in Abu Ghureib geschehen war. Die Gemälde des kolumbianischen Malers und Bildhauers Fernando Botero¹⁴ kommen dem viel näher, weil sie durch die weitgehende Nichtabbildung der Täter die Betrachterin zwingen, sich mit dem Leid der Gefolterten auseinanderzusetzen, anstatt dieser Auseinandersetzung durch die Konzentration auf die Rolle der Täter, auf legale Fragen oder auf die Diskussion dessen, was diese Bilder über die Werte und Normen der westlichen Gesellschaftssysteme verraten, aus dem Weg gehen zu können.¹⁵

Die Nichtabbildung von Gewaltszenen fordert die Erwartungshaltung eines an Kriegs- und Gewaltdarstellungen gewöhnten Publikums heraus, appelliert an die Betrachterin, ihre Sehgewohnheiten in Frage zu stellen und erlangt auf diese Weise ihre Aufmerksamkeit. Der friedenspolitische Wert der Arbeit des chilenischen Künstlers Alfredo Jaar, vor allem seines Ruanda-Projekts, liegt insbesondere darin, die 3.000 Fotografien, die Jaar während seiner Besuche in Ruanda aufgenommen hat, seinem Publikum vorzuenthalten. Vor allem »Die Augen von Gutete Emerita« brechen radikal mit den üblichen Repräsentationsformen Afrikas im allgemeinen und des Massenmords in Ruanda im besonderen: Leichen, die den Kagera-Fluss hinuntergeschwemmt werden, abgemagerte Kinder, durch Macheten verstümmelte Körper auf der einen Seite, Safari- und sonstige Landschaftsbilder auf der anderen Seite. Anstatt den Horror des Kriegs zu zeigen, zeigt Jaar nur Augen, die den Horror, unter anderem die Ermordung des Ehemanns und der Söhne, gesehen haben und kehrt nach der blitzschnellen Konfrontation der Betrachterin mit diesen Augen zu Text zurück: Bilder können nicht ausdrücken, was in Ruanda geschehen ist, was Gutete Emerita gesehen hat. Es ist unmöglich, diesem Projekt in wenigen, beschreibenden Worten gerecht zu werden; jeder Versuch, »Die Augen von Gutete Emerita« in Worte zu übersetzen, ist zum Scheitern verurteilt und kann weder der Installation noch Gutete Emerita gerecht werden. Auch die speziell für das Internet produzierte Version vermag den Schockeffekt nicht zu wiederholen, den das Original hervorzurufen vermag.¹⁶ Wie jeder Schockeffekt will auch dieser „durch gesteigerte Geistesgegenwart aufgefangen sein“. ¹⁷

Friedenswissenschaftliche Bildanalyse

Friedenswissenschaft kann nicht primär am Bild an sich interessiert sein, sondern am gesellschaftlichen Kontext, in dem Bilder operieren. Die klassische ikonografische Herangehensweise auf der Suche nach der eigentlichen Bedeutung eines Bildes ist in diesem Zusammenhang zu vernachlässigen. Statt dessen sollte gefragt werden, wer sich im Zusammenhang mit Konflikten, Gewalt und Krieg welcher Bilder mit welchen Zielen und welchem Erfolg bedient, aber auch, welche Bilder nicht gezeigt werden und in welcher Weise visuelle Darstellungen sich im Laufe der Zeit ändern. Die in den Wandgemälden Belfasts und anderer nordirischer Städte visualisierten Interpretationen des nordirischen Konflikts sollten Bestandteil friedenswissenschaftliche Analyse sein.

Dass hier neuerdings, vor allem im katholisch-nationalistischen Milieu, gewalt- und militärverherrlichende Darstellungsformen zum Teil durch zivile Motive und die visuelle Suche nach kultureller Identität abgelöst worden sind, sagt vielleicht mehr über die Erfolgsaussichten des nordirischen Friedensprozesses aus als in den meisten, sich auf den politischen Prozess konzentrierenden wissenschaftlichen Analysen zum Ausdruck kommt.

Das bedeutet offensichtlich, dass friedenswissenschaftliche Bildanalyse die Rolle derjenigen untersuchen sollte, die Bilder produzieren, veröffentlichen und vervielfältigen¹⁸, ohne allerdings die Interaktionen zwischen Bildproduzent, Bild und Publikum aus dem Blick zu verlieren. Die Konfrontation mit Bildern menschlichen Leids führt häufig zu Situationen, in denen Hinschauen und Wegschauen gleichermaßen unangemessene Optionen sind. Hinschauen verlängert das Leid visuell, fixiert Menschen als Opfer und nutzt sie zum zweiten Mal aus. Darüber hinaus kann die Reaktion der Betrachterin auf die visuelle Wahrnehmung des Leids anderer Menschen notwendigerweise nur inadäquat sein.¹⁹ Wegschauen allerdings ist in einer visuell dominierten Kultur kaum möglich und wäre auch keine angemessene ethische Haltung gegenüber dem Leid anderer Menschen. Ausserdem würde es dazu führen, sich aus der politischen Öffentlichkeit auszugrenzen, die durch das individuell-kollektive Konsumieren von Bildern mitbestimmt wird und als deren Teil - und, so ist argumentiert worden, nur als deren Teil, nämlich als Teil einer möglichen kollektiven Reaktion - die einzelne Betrachterin hoffen kann, auf Bilder menschlichen Leids angemessen zu reagieren.²⁰

Populäre, massenwirksame Repräsentationsformen wie Wandgemälde, Graffiti und Comics sollten in friedenswissenschaftlicher Analyse nicht vernachlässigt werden, will sie den Vorwurf des Elitismus vermeiden. Dass Comics mehr sind als nur »funny stories« und dass sie Gegenstand seriöser wissenschaftlicher Arbeit sein können, kann spätestens seit Art Spiegelmans Maus und der wissenschaftlichen Beschäftigung mit diesem Meilenstein der Comicgeschichte nicht mehr bestritten werden.²¹ Kriege sind nicht nur häufiger, geradezu ubiquitärer Gegenstand von Fotografie, Film und Fernsehen.²² Sie sind auch oftmals Gegenstand von Comics gewesen - Joe Saccos Arbeiten über die Kriege in Bosnien sind auch einer breiteren Öffentlichkeit bekannt.²³ Der besondere friedenswissenschaftliche Wert von »Macedonia: What does it take to stop a war?«, einer Gemeinschaftsproduktion der Illustratoren und Comicautoren Harvey Pekar und Ed Piskor mit der Friedensaktivistin Heather Roberson, liegt in der Thematisierung eines Krieges, der verhindert werden konnte.²⁴ Der scharfen (anthropologisch-realistisch begründeten) Kritik an Friedens- und Konfliktforschung durch eine Karikatur (?) eines Professors für Politikwissenschaft in der Eröffnungsszene begegnet die Protagonistin mit Feldforschung in Mazedonien, in deren Verlauf sie die Vorzüge und Leistungen der Arbeit internationaler Organisationen zu schätzen und die widersprüchlichen und komplexen Positionen der lokalen Akteure zu verstehen lernt. Während Teile des Werkes, vor allem die historischen Exkurse, an eine illustrierte populärwissenschaftliche Abhandlung erinnern, bietet »Macedonia«, wie alle Comics, zumindest zwei Vorzüge gegenüber anderen Repräsentationsformen. Zum einen kann davon ausgegangen werden, dass das Buch ein Publikum erreicht, das herkömmliche friedenswissenschaftliche Arbeiten kaum erreichen: männliche Jugendliche, die zur gleichen Zeit das primäre Ziel militärischer Werbe- und Rekrutierungsstrategien sind, diesen Strategien aber nach der Lektüre von »Macedonia« vielleicht eher zu widerstehen vermögen. Zum anderen bietet die besondere Repräsentationsform von Comics - einzelne, aufeinander folgende, duch schwarze oder weiße Zwischenräume voneinander getrennte Panels - der Betrachterin ausreichend Raum und Zeit, aktiv in die Gestaltung der Story einzugreifen, die die Zeichner nur andeuten können und die von der Leserin vervollständigt werden muss. Ohne die aktive Mitgestaltung durch die Leserin funktionieren Comics nicht, aber es ist genau diese aktive Mitgestaltung, die es ihr unmöglich macht, die Position einer neutralen, distanzierten Beobachterin einzunehmen. Stattdessen wird die Leserin zur Co-Autorin. Aus Mitgestaltung folgt Mitverantwortung sowohl für die Entwicklung der Story als auch für die reale Situation, die der Comic widerzuspiegeln beansprucht (obwohl jede Form von Repräsentation grundsätzlich etwas Neues schafft). Die Realisierung der eigenen Mitverantwortung mag die Leserin durchaus schockieren, aber ein solcher Schock kann gesteigerte Geistesgegenwart zur Folge haben.

Gesteigerte Geistesgegenwart benötigt auch eine als Bildwissenschaft verstandene Friedenswissenschaft, will sie vermeiden, zur Stabilisierung jener Herrschaftsformen beizutragen, die sie zu kritisieren beabsichtigt und damit zu einem Teil des Problems zu werden. Die Bevorzugung von Sehen und Hören und ihr Verständnis als grundlegend für die Produktion »rationalen« Wissens ist genauso Teil westlicher Hegemonie - und damit Ziel post-kolonialer Kritik am Westen - wie die westliche Geringschätzung der angeblich untergeordneten und »irrationalen« Sinne Berührung, Geruch und Geschmack.²⁵ Friedenswissenschaft als Bildforschung kann deshalb auf Bildkritik genauso wenig verzichten wie auf die Entwicklung eines holistischen Verständnisses der Sinne. Auch in dieser Hinsicht können Bilder - vor allem Fotografien - helfen: Fotografien berühren uns nicht nur; auch wir können sie mit unseren empfindlichen Fingerspitzen berühren und damit eine Beziehung zum abgebildeten Subjekt herstellen, die weit über Visualität hinausgeht. Es erscheint sinnvoll, sich friedenswissenschaftliche Gedanken über das einem holistischen Verständnis der Sinne innewohnende friedenspolitische Potential zu machen. Zum Beispiel könnten Wahrheitskommissionen erheblich davon profitieren, dem traditionellen Element des »truth-telling« das visuelle »truth-showing« und schließlich das »truth-touching« zur Seite zu stellen.

Anmerkungen

¹⁾ W.J.T. Mitchell (2003): Interdisziplinität und visuelle Kultur, in: Herta Wolf (Hg.): Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Frankfurt: Suhrkamp, S.43.

²⁾ Vgl. Frank Möller (2007): Photographic Interventions in Post-9/11 Security Policy, in: Security Dialogue Jg. 38, No. 2, S.179-196.

³⁾ Horst Bredekamp (2004): Wir sind befremdete Komplizen, Süddeutsche Zeitung 28. Mai 2004, S.17.

⁴⁾ Walter Benjamin (1963): Kleine Geschichte der Photographie, in: ders.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt: Suhrkamp, S.58.

⁵⁾ Susan Sontag (1980): Über Fotografie. Frankfurt: Fischer, S.24.

⁶⁾ Jens Jäger (2000): Photographie: Bilder der Neuzeit. Einführung in die Historische Bildforschung. Tübingen: edition diskord, S.123.

⁷⁾ Vgl. Marianne Hirsch (1997): Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory. Cambridge & London: Harvard University Press.

⁸⁾ Ebd., S.119.

⁹⁾ David MacDougall (1998): Transcultural Cinema. Princeton: Princeton University Press, S.246.

¹⁰⁾ Barry King (2003): Über die Arbeit des Erinnerns. Die Suche nach dem perfekten Moment, in: Herta Wolf (Hg.): Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Frankfurt: Suhrkamp, S.180.

¹¹⁾ Vgl. Fußnote 4, S.64.

¹²⁾ Vgl. http://www.transnational.org/Art/photoseries/iraq_index.html.

¹³⁾ Patrick Hagopian (2006): Vietnam War Photography as a Locus of Memory, in: Annette Kuhn & Kirsten Emiko McAllister (Hg.): Locating Memory: Photographic Acts. New York & Oxford: Berghahn Books, S.208.

¹⁴⁾ Fernando Botero (2006): Botero Abu Ghraib; München: Prestel.

¹⁵⁾ Vgl. Frank Möller (2008): The Implicated Spectator - from Manet to Botero, in: Matti Hyvärinen & Lisa Muszynski (Hg.): Terror and the Arts: Artistic, Literary, and Political Interpretations of Violence from Dostoyevsky to Abu Ghraib. New York: Palgrave.

¹⁶⁾ Vgl. http://www.alfredojaar.net.

¹⁷⁾ Walter Benjamin (1963): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: ders.: Fußnote 4, S.39.

¹⁸⁾ Elizabeth Dauphinée (2007): The Politics of the Body in Pain: Reading the Ethics of Imagery, in: Security Dialogue Jg. 38, No. 2, S.139-155.

¹⁹⁾ Sharon Sliwinski (1994): A painful labour: responsibility and photography, in: Visual Studies Jg. 19, No. 2, S.154.

²⁰⁾ Robert Harriman & John Louis Lucaites (2007): No Caption Needed: Iconic Photographs, Public Culture, and Liberal Democracy. Chicago und London: The University of Chicago Press.

²¹⁾ Vgl. zum Beispiel Hirsch, Fußnote 7, S.17-40; James E. Young (2002): Nach-Bilder des Holocaust in zeitgenössischer Kunst und Architektur. Hamburg: Hamburger Edition, S.22-53; Ole Frahm (2006): Genealogie des Holocaust. Art Spiegelmans MAUS - A Survivor's Tale. München: Wilhelm Fink Verlag.

²²⁾ Vgl. Gerhard Paul (2004): Bilder des Krieges - Kriege der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges. München: Wilhelm Fink Verlag.

²³⁾ David Kendall (Hg.) (2007): The Mammoth Book of Best War Comics. New York: Carroll & Graf; Joe Sacco (2000): Safe Area Goražde: The War in Eastern Bosnia 1992-95. Seattle: Fantagraphics Books; Joe Sacco (2005): War's End: Profiles from Bosnia 1995-96. Montreal: Drawn & Quarterly.

²⁴⁾ New York: Villard, 2007.

²⁵⁾ Vgl. Elizabeth Edwards, Chris Gosden & Ruth B. Phillips (Hg.) (2006): Sensible Objects: Colonialism, Museums and Material Culture. Oxford und New York: Berg.

Dr. Frank Möller ist Research Fellow am Tampere Peace Research Institute (TAPRI), Universität Tampere, Finnland, und mit Tarja Väyrynen Herausgeber von Cooperation and Conflict. Seine Forschungsschwerpunkte sind Theorie und Praxis friedlichen Wandels, Sicherheitsgemeinschaften sowie bildorientierte Friedensforschung.