Komponierbare Friedensproblematik?


Komponierbare Friedensproblematik?

von Dieter Senghaas

Der nachfolgende Beitrag zeigt auf, inwiefern Musik als Reflexion internationaler Beziehungen fungiert. Ein besonderes Augenmerk liegt hierbei auf der »Friedensproblematik«. Damit erfasst der Text einen thematischen Aspekt, der in den Paradigmen der Internationalen Beziehungen bisher überraschend wenig Aufmerksamkeit erfährt. Dieter Senghaas zeigt auf, welches Potential dabei klassischer Musik zuteil wird. Im friedenspolitischen Sinne kann klassische Musik vor Krieg warnen, aber auch Frieden erfahrbar gestalten.

Wer sich mit den internationalen Beziehungen beschäftigt, sieht sich einem breiten Spektrum politischer Konstellationen gegenüber: einerseits militant hochgerüsteten konfrontativen Machtlagen bzw. offenen Kriegssituationen, andererseits vielfältigen friedvoll-kooperativen Beziehungen. Erinnert sei an den Ost-West-Konflikt und demgegenüber an die einigermaßen zivilisierte Kooperation im Raum der nord- und der westeuro­päischen Staaten nach 1950/60. Bei Konstellationen zwischen den Endpunkten des Spektrums stellt sich immer die Frage, ob sich im konkreten Fall eine leidlich kooperative Konstellation herausbilden wird (Nordkorea-Südkorea?, USA-China?) oder eine sich militarisierend-kriegsgeneigte (Iran-Israel?, Indien-Pakistan?).

Historiker*innen, Philosoph*innen, Sozialwissenschaftler*inn und insbesondere Friedensforscher*innen beschäftigen sich mit diesen unterschiedlich gelagerten Konstellationen und den entsprechenden Friedensproblematiken in den internationalen Beziehungen. Erstaunlicherweise finden sich, insbesondere in der klassischen Musik, Kompositionen, die ausschnitthaft Problemlagen des genannten Spektrums musikalisch bearbeiten. Die Angebote sind vielfältig und eben nicht nur auf Frieden im engeren Sinne des Begriffes ausgerichtet, sondern auf die Friedensproblematik in aller Breite, wie sie in den internationalen Beziehungen zu beobachten ist.

Betrachten wir das Spektrum der Werk­angebote. Es gibt nur wenige Werke, in denen sich Vorahnungen über eine sich abzeichnende Katastrophe, den drohenden Krieg, andeuten. Der Krieg selbst ist natürlich vielfach Gegenstand von Kompositionen geworden: manchmal in unbeschwertem Sinne, früher oft in militaristischer Absicht, aber heute vor allem in Werken, die den Willen zum Frieden aktivieren wollen. Die Fürbitte um den Frieden und die Erwartung des Friedens im Krieg sind häufig Gegenstand von Kompositionen, auch der Dank für den wiedergewonnenen Frieden, allerdings in früheren Kompositionen nicht selten als Dank für gewonnene Siege. Im 20. Jahrhundert standen Kompositionen im Vordergrund, die sich durch einen Trauer- und Klagegestus auszeichnen. Der Krieg erscheint darin als menschenverachtend und inhuman. In dieser Zeit waren auch Anti-Kompositionen, also vor allem antimilitaristische Musik, die sich schon im 17. Jahrhundert im zeitlichen Umkreis des Dreißigjährigen Krieges auffinden lässt, besonders eindrucksvoll, ebenso Musik gegen Gewalt, Repression, Tyrannis, Not und Rassismus. Mit der positiven, konstruktiven oder gar affirmativen Darstellung des Friedens im engeren Sinne des Begriffes taten sich und tun sich Komponist*innen schwer, früher nicht anders als heute. Dieser Sachverhalt ist kein anderer als in Geistes- und Sozialwissenschaften, einschließlich der Friedensforschung.

Komponist*innen haben sich mit diesen friedenspolitischen Konstellationen auseinandergesetzt, und natürlich wollten sie dabei in aller Regel nicht nur ihre kompositorisch-ästhetischen Fähigkeiten dokumentieren, sondern vor allem warnend in den Gang der Geschichte eingreifen. Ob das gelungen ist, lässt sich nur im Einzelfall überprüfen. Aber unbezweifelbar sind Kompositionen der genannten Art auch friedenspädagogisch hilfreich, wenn sie nicht nur als Musikwerke gehört und betrachtet werden, sondern im Kontext breiter friedenspolitischer Fragestellungen dazu beitragen, das Sensorium für Friedensproblematiken zu schärfen. Olivier Messiaen, der französische Komponist, plädierte einmal dafür, nicht nur »Finsternismusik« zu komponieren, sondern »Farbenmusik«, die sich vermitteln würde wie sonnenbeschienen-vielfarbige Fenster in mittelalterlichen Kathedralen! Um das Sensorium für die Friedensproblematiken in den internationalen Beziehungen wachzurufen, sind jedoch beide Varianten von Kompositionen erforderlich, wie eindrucksvoll durch Beiträge in der neuzeitlichen Kompositionsgeschichte dokumentiert.

Literatur

Hanheide, S. (2007): Pace -Musik zwischen Krieg und Frieden. Kassel: Bärenreiter.

Lück, H.; Senghaas, D. (Hrsg.) (2005): Vom hörbaren Frieden. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

Lück, H.; Senghaas, D. (Hrsg.) (2010): Den Frieden komponieren? Mainz: Schott Music.

Senghaas, D (2001): Klänge des Friedens – Ein Hörbericht. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

Senghaas, D. (2013): Frieden hören – Musik, Klang und Töne in der Friedenspädagogik. Schwalbach/Ts.: Wochenschau-Verlag.

Dieter Senghaas ist emeritierter Professor für Friedens-, Konflikt- und Entwicklungsforschung an der Universität Bremen (1978-2005).

»House Demolitions«

»House Demolitions«

Eine szenische Darstellung ästhetischen Widerstandes in Palästina

von Tim Bausch

Die nachfolgende Erzählung und die damit verbundene Analyse sind Teil einer größeren Recherche, die sich auf Formen ästhetischen Widerstandes in Israel und Palästina konzentriert. Der Beitrag beschäftigt sich im Speziellen mit der ästhetischen Dimension von Hauszerstörungen und den damit verbundenen Widerstandspraktiken. Ästhetik wird hier nicht als Synonym für etwas Schönes/Ansehnliches verstanden, sondern vom ursprünglichen Wortsinn (aisthesis = sinnliche Empfindung) her gedacht.

Die in der folgenden Darstellung erwähnten Personen und Umstände sind real. Die Familie hat gebeten, auf eine Anonymisierung zu verzichten, und sucht die Öffentlichkeit.

I. Szene: Spätsommer 2019. Das Grundstück der Familie Qaisyeh liegt etwas abseits der palästinensischen Stadt Beit Jala. Das Anwesen besteht aus einem Restaurant, einem kleinen Garten und einem Wohnhaus, auf dessen Dach ein großes Holzkreuz wacht. Vor einigen Tagen erhielt die Familie einen amtlichen Bescheid über den Abriss der Gebäude. Nun finden sich die Angehörigen mit einem Vertreter des »Committee Against the Wall and Settlements in Bethlehem« zusammen. Während die
juristische Situation von den Anwesenden diskutiert wird, liegt eine paradoxe
Mischung aus Alltag und Ausnahmesituation in der Luft.

Raum und seine Ausgestaltung sind wesentliche Felder des israelisch-palästinensischen Konfliktes. So kam es, dass der Abriss von Wohnhäusern zum integralen Bestandteil der Auseinandersetzungen wurde. Die Gründe für den Abriss können unterschiedlich sein: als Strafaktion gegenüber Familien palästinensischer Attentäter*innen, als baurechtliches Resultat sicherheitspolitischer Einschränkungen oder schlicht aufgrund fehlender Baugenehmigungen (vgl. Hatz 2018, S. 5 f.).

Um diese Gemengelage zu verstehen, muss man wissen, dass das weitgehend von Israel besetzte Westjordanland in drei administrative Zonen (A, B, C) eingeteilt ist. In den A-Gebieten, die vornehmlich palästinensische Großstädte markieren, hat die Palästinensische Autonomiebehörde Handhabe über zivile und sicherheitsrelevante Angelegenheiten; in den B-Gebieten verfügt sie lediglich über die zivile Hoheit. Die C-Gebiete wiederum (ca. 65 % des Westjordanlandes) markieren die Ländereien rund um israelische Siedlungen. Hier hat die Palästinensische Autonomiebehörde, die als regierungsähnliche
Repräsentanz der Palästinenser*innen fungiert, keinerlei Befugnisse. Die C-Gebiete werden also vollumfänglich von Israel kontrolliert. Dort finden Abrissaktionen palästinensischer Wohnhäuser aufgrund fehlender Baugenehmigungen besonders häufig statt. Während die israelischen Siedlungen wachsen, ist es für Palästinenser*innen sehr schwierig, in diesen C-Gebieten Baugenehmigungen zu erlangen. Trotz fehlender Genehmigung entschließen sich manche Familien zum Hausbau. Dieser wird so zum widerständigen Akt per se. Das Haus der Familie Qaisyeh befindet in einer Region namens al-Makhrour, die in
eben einem solchen C-Gebiet liegt. Die israelische Siedlung Har Gilo ist nur wenige Kilometer entfernt.

Neben diesen politischen und rechtlichen Umständen hat der Komplex »Hauszerstörung/Wiederaufbau« auch eine ästhetische Dimension. Im Zuge des vorliegenden Beitrages wird jener ästhetischen Spur auf den Grund gegangen. Dabei wird unter Ästhetik eine Verschränkung von sinnlicher Darstellung und kognitiven Folgen verstanden (vgl. Baumgarten 1983). Ästhetik ist folglich ein Phänomenkomplex, der sowohl die eigentliche Darbietung als auch die individuellen und kollektiven Folgen in eine direkte Beziehung setzt. Ästhetik als solche erhebt den Anspruch, soziale Wirklichkeit auf eine besondere Art
und Weise darzustellen.

Ästhetischer Widerstand trägt wiederum ein starkes politisches Moment in sich, indem er das Bestehende negiert oder zumindest in Frage stellt. Sinnliche Welterzeugung ist folglich der Modus Operandi des ästhetischen Widerstandes: So kann das Unverfügbare (beispielsweise fehlende politische Rechte) erfahrbar gestaltet werden, es können politische Utopien verkörpert und Möglichkeitsräume für Ideen eröffnet werden.

II. Szene: Der Kampf der Familie dauert schon einige Jahre an. Teile des Anwesens wurden mehrfach wegen fehlender Baugenehmigungen abgerissen. Und so kommt es auch diesmal: Wenige Tage nach dem Zusammentreffen in der ersten Szene ziert das große Holzkreuz nicht mehr den Giebel des Wohnhauses, sondern steht wie ein stiller Zeuge vor dessen Trümmern (Abb. 1). Der staatlich verordnete Abriss konnte trotz juristischer Anstrengungen nicht aufgehalten werden. Nun stehen Hab und
Gut der Familie
aufgereiht auf dem Rasen. Daneben zwei Zelte, in denen die Familie vorerst nächtigen wird (Abb. 2). Und auch in dieser Szene ist die paradoxe Stimmung von Alltag und Ausnahmesituation zu spüren. Neben Wut und Trauer finden sich bereits Überlegungen zum Wiederaufbau. Während der Aufräumarbeiten wird gescherzt, die Stimmung ist wolkig bis heiter.

Wieso ist da trotz der familiären Katastrophe eine Spur Heiterkeit? Wieso wird über einen Wiederaufbau nachgedacht, wo doch bei ausbleibender Baugenehmigung die abermalige Zerstörung die logische Konsequenz sein dürfte?

Um das Phänomen der Hauszerstörungen und des ungenehmigten (Wieder-) Aufbaus zu verstehen, muss auf einen größeren Zusammenhang verwiesen werden: Während der gewaltvollen Auseinandersetzung zwischen Palästinenser*innen und Israelis, die mit der Gründung des israelischen Staates einhergingen, wurden knapp fünfhundert palästinensische Dörfer zerstört. Von den meisten dieser Dörfer sind heute nur noch die Reste der Grundmauern zu erkennen. Auch ehemals palästinensische Zentren, beispielsweise Jaffa, haben sich seitdem sehr verändert: Hochhäuser schossen empor, Straße wurden umbenannt, und ein
neuer Lifestyle hat Eingang in den Alltag gefunden. Kurz, die Landschaft hat eine neue Sichtbarkeitsordnung bekommen (vgl. Rancière 2002). Die Raumkomponente des Konfliktes wird folglich nicht nur durch die politische Geographie, sondern auch durch dessen ästhetische Gestaltung getragen. Den Konfliktakteuren geht es dabei auch um ihre eigene kulturelle Präsenz und Sichtbarkeit. So kann die (Nicht-mehr-) Existenz eines Olivenhains ebenso zum Konfliktfeld werden wie die Beschaffenheit einer Hausfassade. Dies gilt insbesondere für das so genannte Westjordanland. Während sich israelische
Siedlungen durch ihre Lage auf Anhöhen buchstäblich hervorheben, liegen palästinensische Dörfer oftmals in Tälern. Der Architekt und Aktivist Eyal Weizman (2012) bezeichnet solche Ordnungen auch als „Politik der Vertikalität“. In den C-Gebieten wirken die israelischen Siedlungen somit deutlich markanter als die Dörfer der Palästinenser*innen. Viele Palästinenser*innen verstehen dies bereits als visuelle Repräsentation einer spezifischen Machtordnung.

Widerständige Praktiken haben häufig das Ziel, die herrschende Sichtbarkeitsordnung zu stören. Und so sind palästinensische Häuser, insbesondere jene, die ohne Genehmigung entstehen/bestehen und dadurch die herrschende Sichtbarkeitsordnung stören, die ästhetische Grundierung eines politischen Widerstandsnarratives (vgl. Braverman 2007, S. 335). Für den Soziologen Hermann Pfütze (2018) hat ästhetischer Widerstand das Ziel, dem Zerstörerischen ein schöpferisches Potential entgegenzusetzen. In der palästinensischen Ideengeschichte hat dieses Entgegenstellen einen Begriff: »sumud«, was sich mit
Standhaftigkeit übersetzten lässt. Oder wie Hassan Breijieh vom »Committee Against the Wall and Settlements in Bethlehem« zu sagen pflegt: „Wo palästinensisches Leben ist, hat Okkupation keinen Raum. Also müssen wir Leben kreieren.“ In diesem Sinne fungiert jedes wiederaufgebaute palästinensische Haus als eine visuelle Metapher des »sumud« – der palästinensischen Standhaftigkeit.

Durch den Wiederaufbau wird die Gerichtsbarkeit der israelischen ­Besatzung negiert. Schließlich geht es den hier handelnden Palästinenser*innen weniger um Recht, sondern um Gerechtigkeit. Für sie sind die Verfügungen israelischer Gerichte ein illegitimes Verwaltungsinstrument der Besatzung. Die Palästinensische Autonomiebehörde kann bei dieser Auseinandersetzung kaum helfen, weshalb die widerständigen Akteure selbst tätig werden. Der Wiederaufbau ist also Selbsthilfe von unten mit dem Ziel, die eigene Existenz zu sichern und die damit verbundenen Ansprüche auch ästhetisch geltend zu
machen. Das, was augenscheinlich nicht verfügbar ist, also die Selbstbestimmung, wird mittels der ästhetischen Widerstandspraktik des Wiederaufbaus sinnlich erzeugt. Ästhetischer Widerstand ist, wie sich hier zeigt und eingangs bereits festgestellt wurde, eine Form der Welterzeugung. Darüber hinaus ist ästhetischer Widerstand auch immer ein Produzent von Empfindungen. Auch dies zeigt sich an der Geschichte der Familie Qaisyeh: Die Geschehnisse ziehen (Wirk-) Kreise und wecken so die Aufmerksamkeit verschiedenster Akteure.

III. Szene: Einige Tage nach dem Abriss: Das Kreuz wacht noch immer vor den Trümmern des Wohnhauses. Die Familie ist nicht allein. Verwandte, lokale Politiker und Geistliche sind anwesend. Die Tragik der Ereignisse erfährt mediale Aufmerksamkeit und die Familie Zuspruch.

Die Geschehnisse rund um eine Hauszerstörung erfolgen alles andere als klang- und sanglos. Auch wenn die israelischen Soldat*innen während des eigentlichen Aktes der Zerstörung das Terrain um das Anwesen absperren, versammeln sich Pressevertreter*innen in der Nähe. In den Tagen vor und nach der Zerstörung findet sich die Geschichte in sozialen Medien, wie Twitter und Facebook, wieder. Auch die Familie dokumentiert mit Handykameras den Abriss. Die daraus resultierenden Bilder fördern Trauer und Wut, wie in der Kommentarfunktion von Facebook deutlich wird. Aus dem Akt der Zerstörung folgt
also eine weitere ästhetische Ebene, sind die produzierten Bilder doch eindrücklich: Große Maschinen lassen die Gebäude wie Kartenhäuser zusammenfallen, aufgeregt versuchen sich die Bewohner*innen und Angehörigen den Abrissbirnen entgegen zu stellen und werden schließlich doch von israelischen Soldat*innen an die Seite gedrängt. Die Szenerie hat eine ritualisierte Theatralik (vgl. Goffman 2011). Ästhetik und Emotionen sind zwei Seiten einer Medaille. Ästhetik ist also eine Form der Welterzeugung, die in einer spezifischen Weltempfindung mündet.

Es ist wichtig zu verstehen, dass die palästinensische Gesellschaft in unterschiedlichem Maße von der Okkupation betroffen ist. Okkupation kann konkret oder abstrakt sein. Privilegiertere Familien in Ramallah erfahren die Okkupation auf eine andere Weise als etwa Palästinenser*innen in den C-Gebieten. Geteilte Bilder können durch die hervorgerufene Anteilnahme Kollektivität fördern.

Ein weiteres Spezifikum des Ästhetischen wird hier sichtbar: Durch die Empfindungen/Emotionen, die mit den produzierten Bildern einhergehen, erwächst eine Mobilisierung, denn die Anteilnahme, die mit Hauszerstörungen einhergeht, geht über die palästinensische Gesellschaft hinaus: In aktivistisch-akademischen Diskursen (Stichwort »domicide«), von internationalen und nationalen (palästinensischen, aber auch israelischen) Nichtregierungsorganisationen und unterschiedlichsten Medien werden die Geschehnisse verarbeitet und multipliziert.

Das Beispiel der Hauszerstörungen ist nur eines von vielen, in denen Ästhetik eine signifikante Rolle in Konflikten spielt. Oftmals verbinden sich ästhetische Momente mit raumtheoretischen Fragen. Die Stadt Hebron kann hier als Beispiel angeführt werden. Mehrere israelische Siedlungen und (bewaffnete) Auseinandersetzungen zwischen dem israelischen Militär und dem palästinensischen Widerstand haben das Gesicht der Stadt verändert: Verschiedenste Sicherheitszonen und Kontrollpunkte entstanden, Häuser wurden geräumt und zerstört. Das von der Palästinensischen Autonomiebehörde geförderte
»Hebron Rehabilitation Committee« hingegen hat es sich zur Aufgabe gemacht, die palästinensische Architektur in der umkämpften Stadt zu erhalten und/oder wieder herzustellen. Am so genannten »Land Day« wiederum, der jährlich stattfindet und an staatliche Enteignungen seitens Israel erinnert, pflanzen viele Palästinenser*innen im Westjordanland Olivenbäume. Der Olivenbaum fungiert hier als Symbol für die palästinensische Verwurzelung mit dem Land. Und so zeigt sich, dass Ästhetik und ästhetischen Widerstandspraktiken in Konflikten eine nicht zu unterschätzende Bedeutung zukommt. Für die
Familie Qaisyeh ist im Übrigen klar, dass das alte Kreuz auch wieder auf ihrem neuen Haus stehen wird. Auf die Frage, was den Optimismus der Familie nährt, antwortet die Tochter: „Nun, wir sind eben Palästinenser.“

Literatur

Baumgarten, A.G (1983): Theoretische Ästhetik: die grundlegenden Abschnitte aus der
»Aesthetica«. Hamburg: F. Meiner.

Goffman, E. (2011): Wir spielen alle Theater – Die Selbstdarstellung im Alltag. München/Zürich: Piper.

Hatz, S. (2018): Selective or collective? Palestinian perceptions of targeting in house demolition. Conflict Management and Peace Science, 21 S., Online-Publikation 18.9.2018.

Pfütze, H. (2018): „Schönheit ist Personenschutz“. In: Bosch, A.; Pfütze, H. (Hrsg.): Ästhetischer Widerstand gegen Zerstörung und Selbstzerstörung. Wiesbaden: Springer VS, S. 9-25.

Rancière, J. (2002): Das Unvernehmen – Politik und Philosophie. Frankfurt/M.: Suhrkamp.

Weizman, E. (2012): Hollow Land – Israel’s Architecture of Occupation. New York: Verso.

Tim Bausch ist wissenschaftlicher Mitarbeiter des Lehrstuhles für Internationale Beziehungen an der Universität Jena. In seinem Disserationsprojekt arbeitet er zu ästhetischen Widerstandsformen vor dem Hintergrund spezifischer Herrschaftsformen.

Schreckensbilder für den Frieden?

Schreckensbilder für den Frieden?

Zur Rolle gewaltvoller Bilder in Geschichte und Gegenwart

von Michaela Zöhrer

Rechtfertigt die Realität von Gräuel und Leid das Zeigen und Betrachten gewaltvoller Bilder? Die Zurschaustellung von Schreckens- und Elendsbildern gewinnt ihre Legitimität, wenn überhaupt, oft erst daraus, dass sie im Namen des Friedens, der Gerechtigkeit oder Menschlichkeit erfolgt. Denn es gibt Vorbehalte, dass insbesondere drastische, grausame Bilder von den Betrachtenden als unzumutbar erlebt und den dargestellten Menschen mit ihren jeweiligen Erfahrungen nicht gerecht werden, sie vielmehr zu Objekten degradieren. Was also spricht für, was gegen ein Zeigen gewaltvoller
Bilder? Und wie verhält es sich mit Bildern, die vermeintlich Harmloses ausstellen und doch Gewalt antun und bezeugen? Anhand konkreter Beispiele setzt sich der Beitrag mit hoffnungsfrohen bis kritischen Wirkmächtigkeitszuschreibungen an Bilder auseinander, welche die Praxis der Zurschaustellung in Geschichte und Gegenwart begleiten.

Friedensbilder, verstanden als Bilder für den Frieden, sind oftmals Bilder von Leiden und Gräuel, die auf bestehende Missstände aufmerksam machen, die anklagen, um Veränderungen anzumahnen. So ist es bereits seit mehreren Jahrhunderten üblich, Bilder des Krieges ebenso wie des Hungers, der Verstümmelung und Vernichtung sowie der Verelendung anzufertigen und zu verbreiten – und das eben nicht ausschließlich zu Propagandazwecken im Kontext andauernder Konflikte und Herrschaftsbeziehungen. Verfolgt wird über das Zeigen von Schreckens- und Elendsbildern
oftmals das Ziel, Mitglieder entscheidungsbefugter Gruppen sowie die Öffentlichkeit zu informieren und zu bewegen – sowohl »innerlich« als auch zum Handeln. Begegnet werden soll so aktuellen Missständen, und/oder es geht um die Schaffung einer friedfertigen (Erinnerungs-) Kultur.

Es ist kein Zufall, dass nach Möglichkeit Bilder gezeigt werden, wenn es darum geht, Menschen zu bewegen. Zu beobachten ist ein bis heute beinahe ungebrochener Glaube an die Macht der Bilder, nicht zuletzt von Fotografien, ganz nach dem Motto »Ein Bild sagt mehr als tausend Worte«.

Bilder als Gegenwaffe

Im Jahr 1926 vermerkte Kurt Tucholsky in »Die Weltbühne«: „Es gibt kein kriminalistisches Werk, keine Publikation, die etwas Ähnliches an Grausamkeit, an letzter Wahrhaftigkeit, an Belehrung böte. […] Geschriebene Bücher schaffen es nicht. Kein Wortkünstler, und sei er der größte, kann der Waffe des Bildes gleichkommen.“ (Friedrich 2015, S. LXXIV) Tucholsky schrieb dies mit Blick auf das bis heute populäre Fotobuch »Krieg dem Kriege« (Erstausgabe 1924) von Ernst Friedrich. Friedrich, der pazifistische, anti-nationalistische, anarchistische und
kapitalismuskritische Ideen verfolgte, bemühte sich um die Verbreitung des Pazifismus, mindestens aber der Kriegsdienstverweigerung. Seine Kritik an einem zu Unrecht glorifizierten Militarismus suchte er über die visuelle Konfrontation des Publikums mit den Schrecken und Opfern des Krieges zu erreichen. Es war ihm ein Anliegen, Männer (und ihre Ehefrauen) darauf zu stoßen, dass sie Bauernopfer und Spielfiguren mächtiger Instanzen sind, die sich selbst die Finger nicht dreckig machen.

Tucholsky preist nicht nur die große Macht der Bilder, die er als „Gegenwaffe“ begreift (Friedrich 2015, S. LXXV). Zugleich deutet er Friedrichs Vorstoß als eine propagandistische Gegenwehr gegen die Zensur machthabender Eliten, denen er ein Interesse bescheinigt, die Gräuel des Krieges zu verbergen: „Das böse Gewissen, mit dem die Offiziere und Nationalisten aller Art verhindern und natürlich verhindern müssen, daß das wahre Gesicht des Krieges bekannt werde, zeigt, was sie von solchen Veröffentlichungen zu befürchten haben. (Tucholsky in
Friedrich 2015, S. LXXIV)

Tatsächlich hebt sich »Krieg dem Kriege« gegenüber zeitgenössischen Publikationen, welche ihrerseits die Schrecken des Krieges zu Aufklärungszwecken vorführten, aufgrund der abgedruckten Fotos entstellter Gesichter ab, der so genannten »gueules cassées« (zerschlagenen Fressen). Gezeigt werden zwei Dutzend Porträts von Soldaten, deren Gesichter an der Front zerfetzt wurden, von jenen „Menschen ohne Gesicht“, die zur gleichen Zeit von der restlichen Zivilbevölkerung abgeschnitten in Spezialkliniken einquartiert waren, „weil ihr Anblick nicht aushaltbar war und ist“ (Krumeich in
Friedrich 2015, S. XXX).

Auch heute kann es im Interesse machthabender Instanzen liegen, dass keine Bilder gewaltvoller Realitäten existieren, vorliegende Bilder gar nicht erst den Weg in die Öffentlichkeit finden, Gezeigtes als Fälschung und/oder Zeigende als Lügner*innen diskreditiert werden.

»War Porn«!?

Bilder, vor allem Fotografien, sind in der Lage, ein breites Spektrum an positiven wie negativen Gefühlen hervorzurufen. Das Auslösen von Gefühlen, wie Mitleid oder Empörung, gilt gemeinhin als erster Schritt, um ein Umdenken und Handeln einzuläuten. Zugleich wird aber auch angenommen, dass wir mit der Zeit und über eine andauernde Konfrontation mit den immer gleichen Schreckens- und Elendsbildern abstumpfen (Mitgefühlsmüdigkeit) – als medienkonsumierende Individuen wie auch als Gesellschaft. Kritisch hinterfragt wird zudem, ob bestimmte, grausame Bilder nicht sogar vorrangig unsere
Sensations- und Schaulust befriedigen (Voyeurismus).

Entsprechende Vorbehalte werden heute zur Rechtfertigung des eigenen Nichthandelns herangezogen (Cohen 2001). Ferner stärken sie Positionen, die sich gegen das Zeigen von Schreckens- und Elendsbildern aussprechen.

Kritik an der Zurschaustellung von Gräuel und Leid wird immer häufiger unter Rückgriff auf den provokanten, reißerischen Anglizismus »Porn« formuliert. Christoph Bangert problematisiert entsprechende Sicht- und Zugangsweisen mit seinem Fotobuch »War Porn«, in dem Kriegsfotografien abgedruckt sind, deren Veröffentlichung renommierte Zeitungen mitunter aufgrund ethischer Bedenken abgelehnt hatten. Es sind ähnlich drastische, verstörende Bilder dabei wie in »Krieg dem Kriege«. Dennoch ist die angepeilte Provokation in diesem Fall eine andere: Bangert stellt weniger die wirkmächtigen,
habitualisierten Vorstellungen und Einstellungen von Menschen gegenüber dem Krieg infrage, als jene gegenüber Kriegsbildern. Dem Fotojournalisten geht es um eine Problematisierung dessen, was hier und jetzt als zeigbar gilt. Wie viele andere vor ihm, die sich für das Zeigen auch grausamer Bilder ausgesprochen haben, hinterfragt Bangert Entscheidungen, Bilder nicht zu zeigen (etwa weil diese vorgeblich »War Porn« seien), letztlich mit Verweis auf die grausamen Realitäten jenseits der Bilder: Wie können wir es ablehnen eine schiere Repräsentation – ein Bild –
eines entsetzlichen Ereignisses zur Kenntnis zu
nehmen, während andere Personen gezwungen sind, dieses schreckliche Ereignis zu durchleben?“ (Bangert 2014, S. 5) (Zu »War Porn« von Bangert siehe auch Koltermann 2014.)

Und doch steht die Frage im Raum, inwieweit Bilder den dargestellten Menschen und ihren Erfahrungen gerecht werden können. Neben möglichen (befürchteten) Betrachtenden-Reaktionen werden insbesondere Gefahren einer Dehumanisierung, Objektivierung und Ausbeutung der gezeigten Personen aufgeführt, um das Nicht-Zeigen bestimmter Bilder zu begründen oder deren Zurschaustellung zu verurteilen.

Humanitäre Bilderwelten

Bilder können uns für ferne Wirklichkeiten interessieren, die sich jenseits unserer sinnlichen Reichweite, unserer sozialen Nahkreise und Lebenswelten und letztlich jenseits unserer wahrgenommenen Einflusssphären abspielen. Bilder, vor allem Fotografien, dienen einerseits als Beweise: »etwas ist passiert«; andererseits wird ihnen zugetraut, nicht nur geographische, sondern soziale Distanzen zu überbrücken. So wird mitunter davon ausgegangen, dass Bilder uns eine Identifikation mit uns unbekannten Anderen ermöglichen, auch mit jenen, mit denen wir keine partikularen sozialen Bindungen,
jedoch unsere universale Menschlichkeit und Verletzlichkeit teilen. So bedienten sich bereits humanitäre Reformprojekte und soziale Bewegungen des späten 18. und 19. Jahrhunderts schriftlicher und visueller Zeugnisse von Gräuel, Leiden und Verwundbarkeit (Laqueur 2009).

Betrachtet man das historische Beispiel des Abolitionismus, zeigt sich, dass zuerst der verbreiteten rassistischen Vorstellung entgegengewirkt werden musste, Afrikaner*innen würden Schmerzen – gemäß der behaupteten Hierarchie der »Rassen« – nicht wie andere Menschen fühlen: „Die Schilderung der Schmerzen eines Sklaven war ein Beleg für die Ähnlichkeit des menschlichen Körpers über rassische Grenzen hinweg. (Clark 2007, S. 71) Wichtiges Beispiel für Bilder, die den Kampf gegen die Sklaverei maßgeblich stützten, sind die in den 1860er Jahren
verbreiteten Darstellungen jenes Mannes, der als »Gordon aus Mississippi« bekannt wurde, eigentlich aber wohl Peter hieß und von einer Baumwollplantage aus Louisiana geflohen war (Abruzzo 2011, S. 201). Im Rahmen der Anti-Sklaverei-Bewegung wurden Bilder des von Narben gezeichneten Rückens des vormals versklavten Peter verbreitet, mit deren Hilfe die Grausamkeit der Sklavenhalter*innen nach Jahrzehnten des Berichtens endlich gezeigt und dergestalt belegt werden konnte: Die Fotografie »The Scourged Back« (Der gepeitschte Rücken) wurde als »Carte de Visite« verteilt und diente zudem als
Vorlage für einen im Juli 1863 in der Zeitung »Harper’s Weekly« abgedruckten Stich.

Die große Ausstrahlungskraft der Bilder, die den Blick auf körperliche Versehrtheit richten, lenkte trotz aller unter Abolitionist*innen geäußerten Vorbehalte die Aufmerksamkeit auf die grausame Behandlung versklavter Menschen. Argumente, die auf Menschenrechte, Gleichheit sowie das Unrecht zielten, Menschen als Eigentum zu betrachten und zu behandeln, rückten in der Folge in den Hintergrund (Abruzzo 2011, S. 205). Entsprechend waren Peter als Person und seine Erfahrungen kaum von Belang, sondern lediglich sein von Narben gezeichneter Rücken als Verkörperung eines übergreifenden Leidens. Er
wurde ähnlich wie viele heutzutage von Not und Gewalt betroffene Menschen im Zuge visueller Repräsentationspraxis zu einem objektivierten Beweis von Grausamkeit, zum vorgeführten Prototyp des hilfsbedürftigen Opfers, zu einem generischen, letztlich auf seine Körperlichkeit reduzierten Emblem.

Zur Gewaltsamkeit vermeintlich harmloser Bilder

Doch Bilder müssen keine Gräueltaten oder Elendsszenarien zeigen, um gewaltsam zu sein bzw. zu wirken. Oftmals sind es die Entstehungs- und Zurschaustellungskontexte der Bilder, die von Gewalt durchzogen sind. Beispiele hierfür finden sich unter anderem in visuellen Repräsentationen, die im Kontext »Kolonialismus« standen und stehen. Bilder stehen stets in sozialen Rahmen, die sie selbst mit aufzuspannen helfen. Es sind sprachliche, materielle, institutionelle, historische und/oder diskursive Rahmungen, welche die uns möglichen Lesarten maßgeblich informieren, wenn auch nicht festlegen.

Bilder werden nicht zuletzt von denjenigen, die sie zeigen, in spezifische Kontexte gestellt. Auf der Homepage des Projekts »Kolonialismus im Kasten« ist ein wenige Jahre altes Foto zu sehen, das die Vitrine zur Kolonialgeschichte des Deutschen Historischen Museums (DHM) in Berlin zeigt (Abb. 1). »Kolonialismus im Kasten« stellt einen alternativen, von postkolonialen Ansätzen informierten Audio-Guide zur Dauerausstellung des DHM zur Verfügung und ist damit ein Beispiel jener vielfältigen Initiativen, die die koloniale Vergangenheit und Verantwortung Deutschlands aufs Tapet bringen.

In der Mitte der gezeigten Vitrine hängt ein Plakat aus dem Jahr 1913, das eine Völkerschau bewirbt. Das Plakat titelt »Passage Panoptikum. 50 wilde Kongoweiber. Männer und Kinder in ihrem aufgebauten Kongodorfe. Ohne extra Entrée«. Die Macher*innen von »Kolonialismus im Kasten« halten zum Zeigen des benannten Plakats im Rahmen der DHM-Ausstellung Folgendes fest: „Auch hier stellt sich die Frage, ob – und wenn ja, wie – ein Museum ein Objekt präsentieren sollte, das so offensiv rassistische und sexistische Botschaften vermittelt. Der Begleittext erwähnt
zwar die Zurschaustellung von Menschen
als ‚exotische Sehenswürdigkeiten‘ oder zu ‚propagandistischen Zwecken‘, doch über diese Menschen, ihren Alltag und ihre Geschichten erfahren wir nichts […]. Die Platzierung des Plakats als auffälliger Blickfang im Zentrum der Vitrine trägt nicht dazu bei, den kolonialen Blick zu brechen – im Gegenteil, es scheint, als sollte das Plakat abermals den Zweck erfüllen Publikum anzulocken, nur diesmal eben Museums- statt Panoptikumsbesucher*innen. (Kolonialismus im Kasten o.J.)

Das erneute, weitgehend unkritische Zeigen historischer Bilder, die ursprünglich im Kontext »Kolonialismus« standen, sowie allgemeiner die Reproduktion jener Weltenbilder, die einen kolonialen Blick formieren, stören jedenfalls den sozialen Frieden, insofern sie Eurozentrismus, Paternalismus und (Alltags-) Rassismus befördern. Vielerlei gegenwärtige Kritiken am Zeigen gewaltvoller Bilder sind nicht als Aufforderung zur Zensur zu begreifen. Ausgesprochen wird sich nicht pauschal gegen jedwede (Wieder-) Ausstellung entsprechender Bilder. Gefordert wird jedoch, deren Zurschaustellung vorrangig
als problematisch und rechenschaftspflichtig anzusehen (und damit möglichst zu vermeiden). Wenn man sich dennoch für das Zeigen entscheidet, sollte das Gezeigte jedenfalls in einen Kontext gestellt werden, der nicht nur historisch rahmt, sondern auch unreflektierte Sehgewohnheiten irritiert und problematisiert. Damit einhergehen sollte nach Möglichkeit ein Angebot neuer Sicht- und Zugangsweisen.

Literatur

Abruzzo, M. (2011): Polemical Pain – Slavery, Cruelty, and the Rise of Humanitarianism. Baltimore: Johns Hopkins UP.

Bangert, Ch. (2014): War Porn. Heidelberg: Kehrer Verlag.

Clark, E.B. (2007): „Die heiligen Rechte der Schwachen“ – Schmerz, Mitgefühl und die Kultur individueller Rechte in Antebellum Amerika. In: van der Walt, S.; Menke, Ch. (Hrsg.): Die Unversehrtheit des Körpers. Frankfurt a. M.: Campus, S. 57-86.

Cohen, S. (2001): States of Denial – Knowing about Atrocities and Suffering. Cambridge: Wiley.

Friedrich, E. (2015, Erstausgabe 1924): Krieg dem Kriege. Neu herausgegeben vom Anti-Kriegs-Museum Berlin. Mit einer Einführung von Gerd Krumeich. Berlin: Ch. Links Verlag.

Kolonialismus im Kasten (o.J.): Kolonialismus im Kasten revisited. Online unter kolonialismusimkasten.de/kik-revisited/.

Koltermann, F. (2014): Bilderkrieger im »War Porn?«? W&F 4-2014, S. 44-45.

Laqueur, Th.W. (2009): Mourning, Pity, and the Work of Narrative in the Making of »Humanity«. In: Wilson, R.A.; Brown, R.D. (eds.): Humanitarianism and Suffering – The Mobilization of Empathy. Cambridge: Cambridge University Press, S. 31-57.

Michaela Zöhrer ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Lehrstuhl für Politikwissenschaft, Friedens- und Konfliktforschung der Universität Augsburg.

»Verblendung« als Aufklärung

»Verblendung« als Aufklärung

Eine Gedenkinstallation für die Opfer der »Marburger Jäger«

von Anne Maximiliane Jäger-Gogoll

Der Umgang mit den allenthalben im öffentlichen Raum vorhandenen Kriegsdenkmalen insbesondere aus der Zeit nach 1870/71 und 1918 ist eine weithin offene Frage. Einerseits Orte der Trauer und des Gedenkens für die Hinterbliebenen, die oftmals die Denkmale durch Spenden finanzierten, repräsentieren die Monumente andererseits ein militaristisches Denken und eine Verherrlichung von Töten und Sterben im Krieg, die einer zeitgemäßen Kommentierung bedürfen. Das Beispiel des 1923 errichteten »Jägerdenkmals« in Marburg, dem auf Initiative einer breiten zivilgesellschaftlichen Bewegung
im Auftrag der Stadt eine kritische Kommentierung in Form einer »Gedenkinstallation« direkt zur Seite gestellt werden soll, ist ein Beispiel für Möglichkeiten einer politisch-künstlerischen Ausein­andersetzung mit Kriegsdenkmalen in der Gegenwart, aber auch für die Hemmnisse, die ihr entgegenstehen.

Mit dem hessischen Städtchen Marburg an der Lahn wird man gemeinhin sein mittelalterliches Stadtbild, seine ehrwürdige Universität und möglicherweise deren exponierte Rolle in den Auseinandersetzungen der 1968er Jahre eher verbinden als Militarismus und Krieg. Gleichwohl steckt der Universitätsstadt ihre Vergangenheit als Garnisonsstandort nach wie vor in den historischen Knochen; dies wirkt sich bis heute in öffentlichen und politischen Diskussionen aus.

1866 war unter preußischer Federführung das »Jäger-Bataillon Nr. 11« (später »Hessisches« bzw. »Kurhessisches Jäger-Bataillon Nr. 11«; vgl. Friedrich et al. 2014, S. 12) in Marburg stationiert worden. Erst in den 1990er Jahren, als die beiden großen Kasernen im Stadtzentrum und im Stadtwald aufgelöst und zivil umgewidmet wurden, endete die direkte militärische Präsenz in der Stadt. Während das sogenannte Südviertel, welches sich um die gründerzeitliche »Jägerkaserne« und ihre Aufmarschrouten herum zum modernen Quartier entwickelte, heute zu den begehrtesten Wohngegenden der Stadt gehört,
ist die Frage nach einem zeitgemäßen Umgang mit der von den »Marburger Jägern« repräsentierten und nach der Auflösung des Bataillons im Jahr 1919 vor allem von Militärangehörigen und lokalen Soldatenverbänden weitergetragenen militärischen bzw. militaristischen Tradition nach wie vor umstritten, man kann sogar sagen: umkämpft.

In jüngster Zeit hat sich das vor allem in der Diskussion um den »Kunstwettbewerb für eine Gedenkinstallation für die Opfer der ‚Marburger Jäger‘« niedergeschlagen, der im Dezember 2016 vom Marburger Stadtparlament beschlossen und im Juni 2018 mit der Auswahl des zu errichtenden künstlerischen Entwurfs vorläufig abgeschlossen wurde. Im Moment der Niederschrift dieses Artikels, rund ein Jahr nach der Bekanntgabe des ausgewählten Entwurfs, ist nicht nur der Zeitpunkt seiner Umsetzung, sondern auch die genaue Form ungewiss – angesichts der aufgeladenen Diskussion sicher kein Zufall,
sondern vielmehr ein instruktives Beispiel für die Probleme (friedens-) politisch motivierter Kunst im öffentlichen Raum.

Das »Jägerdenkmal«

Die geplante Installation bezieht sich auf ein bestehendes Denkmal, das 1923 im »Schülerpark«, einem öffentlichen Park im Zentrum Marburgs, errichtet wurde. Das insgesamt acht Meter hohe Monument besteht aus einer ca. sechs Meter hohen Sandsteinsäule, die auf einer kreisförmigen, über Stufen begehbaren Aufschüttung nebst Sockel steht und von der Relieffigur eines wunden oder sterbenden Hirschs gekrönt wird, über dem ein Messingkreuz angebracht ist.1 Gewidmet ist es Den tapferen Marburger Jägern 1914-1918“, erinnert also an die
Angehörigen des Marburger Jäger-Bataillons, die während des Ersten Weltkriegs den Tod gefunden haben. Bemerkenswert ist, dass die Getöteten nicht, wie sonst bei Gefallenendenkmalen meist üblich, auf der Vorderseite, sondern lediglich auf der Rückseite des Sockels benannt werden. Schon damit zeigt sich das Denkmal nicht in erster Linie als Ort, an dem Hinterbliebene der Getöteten gedenken können, sondern als einer, der soldatisches Leben und Sterben pathetisch-affirmativ verherrlicht und in den Dienst einer fortgesetzten militaristischen Ideologie
stellt.2

Das bestätigen die Reden, die während der feierlichen Eröffnung des Monuments im September 1923 gehalten wurden. So rief etwa der ehemalige Jägerkommandeur General a.D. Karl von Borries die junge Generation dazu auf, es „den Vätern gleichzutun“, wenn die „Kriegstoten dermaleinst auferstehen“ und „unsichtbar einherschreiten“ werden „vor Deutschlands Streiterscharen, wenn unser Volk wieder erwachen wird […]“ (in Friedrich et.al. 2014, S. 125). Revanchismus, Kriegsverherrlichung und die mentale Vorbereitung auf einen nächsten, dann grausame Realität
werdenden Zweiten Weltkrieg sind hier bereits mitgedacht.

Das Ärgernis, das die Sandsteinsäule im Schülerpark in der Marburger Diskussion bedeutet, resultiert freilich nicht aus der nationalistisch-revanchistischen Begleitmusik seiner Einweihung allein. Brisant wird sie zusätzlich dadurch, dass das Jäger-Bataillon im Lauf seines Bestehens nicht nur in »normale« Kriegshandlungen involviert war – es kämpfte in Russland, Belgien, Italien, Polen, Rumänien, Palästina, Estland, Mazedonien, Litauen und Serbien3 –, sondern, als Ganzes oder in Teilen, auch in manifeste Kriegsverbrechen. Angehörige des
Bataillons waren beteiligt an der Niederschlagung der Pariser Commune 1871, der Niederschlagung des so genannten Boxer-Aufstandes gegen die deutsche Kolonialherrschaft in Ost-China 1900/1901, dem Völkermord an den Herero und Nama im ehemaligen Deutsch-Südwestafrika (heute Namibia) 1904-1907, dem Massaker an der Zivilbevölkerung im belgischen Dinant 1914 und der Niederschießung demonstrierender Arbeiter im schlesischen Königshütte im Rahmen von »Grenzschutzaufgaben« im Jahr 1919.4

Diese dunkle Geschichte wird unter dem positiven Überhöhungsgestus des Jägerdenkmals ebenso affirmativ subsumiert wie in der späteren Traditionspflege, die seit 1979 von der »Kameradschaft Marburger Jäger – 2. PzGrenDiv. [Panzergrenadierdivision] e.V.« organisiert und mit regelmäßigen Feierlichkeiten u.a. am Marburger Jägerdenkmal begangen wurde, an denen bis in die 2010er Jahre hinein immer wieder auch prominente Angehörige der Marburger Stadtgesellschaft und -politik teilgenommen haben (vgl. Friedrich et al. 2014, S. 173 f.). Der »Rundbrief« der Kameradschaft vom Jahresbeginn 2002
nennt die „Geschichte des Kurhessischen Jägerbataillons Nr. 11“ ein „Beispiel für großartiges Soldatentum u. deshalb vorbehaltlos tradierbar“ (ebd., S. 193). Eine Distanzierung, etwa auch vom Fortleben dieser Tradition im Namen der Marburger SA-Einheit »Standarte Jäger 11« zwischen 1933 und 1945 (Friedrich et al. 2014, S. 135), fehlt bis heute.

Etappen der Kontroverse

Kritik an den Aktivitäten der »Kameradschaft Marburger Jäger« wird in Marburg vor allem seit Mitte der 1980er Jahre laut. Sie kristallisiert sich in bemerkenswerter Weise an künstlerischen Objekten im öffentlichen Raum. Anfang September 1989 stellen Mitglieder der Marburger Geschichtswerkstatt während der Vorbereitungen zum jährlichen »Jägertag« auf der Rasenfläche gegenüber dem Jägerdenkmal das von Jo Kley neu geschaffene »Denkmal für Deserteure« auf. Es besteht aus einem auf eine Panzersperre gefesselten menschlichen Torso, der dem Kriegsdenkmal als weithin sichtbarer kritischer
Kontrapunkt entgegengestellt wird.

Wenngleich das ­Deserteursdenkmal schon am folgenden Tag von den Stadtwerken beseitigt und in den städtischen Bauhof verbracht wird, ist in dieser beeindruckenden künstlerischen Stellungnahme gegen die einseitige Verherrlichung von Krieg und Soldatentum die Grundidee des späteren »Kunstwettbewerbs Gedenkinstallation« bereits enthalten. 27 Jahre später wird es im Beschluss der Stadtverordnetenversammlung vom Dezember 2016, der auch dem Ausschreibungstext des Wettbewerbs zugrunde liegt, heißen: „Die Stadtverordnetenversammlung bittet den Magistrat, einen Kunstwettbewerb für
eine Gedenk­in­stalla­tion im Schülerpark auszurichten. Die Installation soll an die
Opfer der Untaten der Marburger Jäger erinnern und ihnen einen sichtbaren, materiell fassbaren, künstlerischen Ausdruck im öffentlichen Raum geben – in direkter Kommunikation/Konfrontation mit dem dort bereits bestehenden Kriegsdenkmal […].“ (Niederschrift StVV, 16. Dez. 2016)

Der Prozess, der das kritische Begehren von Teilen der Marburger Zivilgesellschaft in politisches Handeln der Lokalpolitik und dieses wiederum in die mit dem Kunstwettbewerb eingeleitete ästhetische Manifestation einer kritischen Auseinandersetzung mit der eigenen militaristischen Geschichte und Tradition transformiert, ist lang. Es dauert zehn Jahre, bis die rot-grüne Stadtregierung im Jahr 1999 dem Deserteursdenkmal einen Platz auf dem Marburger »Kämpfrasen« zuweist, in unmittelbarer Nachbarschaft zur Standortkommandantur der ehemaligen
Jägerkaserne.5

Während die kritische Auseinandersetzung mit der militaristischen Tradition mit diesem Mahnmal im Herzen der Stadt angekommen ist, sorgt im Jahr 2011 die Aufstellung eines weiteren Gefallenendenkmals durch die Marburger »Jäger-Kameradschaft« in einem Kleingarten im Marburger Stadtteil Bortshausen bei Anwohner*innen und Friedensbewegung für neue Empörung. Es entzündet sich eine verschärfte Kontroverse um Tradition und Aktivitäten der Kameradschaft, die in dem dörflichen Ortsteil mittlerweile auch ein Fachwerkhaus zur »Jägerkaserne« erklärt und mit Erinnerungsstücken aus der Geschichte des
Bataillons ausgestattet hat. Gegen die Aufstellung des Denkmals gründet sich die Bürgerinitiative »Kein Kriegsdenkmal in Bortshausen«; im April 2012 führt nach mehr als zehnjähriger Pause der erste »Osterspaziergang« des Marburger Friedensbündnisses in den Ortsteil und zum Denkmal. Seine Aufstellung wird als Zeichen des unkritischen Festhaltens an militaristischen Denkweisen, gepaart mit antidemokratischen und rechtsnationalen Tendenzen und insgesamt einer zunehmenden Militarisierung der Gesellschaft, kritisiert (vgl. Oberhessische Presse, 5.4.2012).

Die daraufhin von der Stadt verfügte und zunächst vom Verwaltungsgericht Gießen unterstützte Abrissverfügung wird nach einer Klage der Jäger-Kameradschaft vom Hessischen Wirtschaftsministerium revidiert. Unterdessen gibt die Stadt Marburg bei der Geschichtswerkstatt eine Studie über die Geschichte der »Marburger Jäger« in Auftrag. Die 2014 erschienene Stadtschrift »Zur Geschichte der ‚Marburger Jäger‘« dient auch als Vorgabe für den »Kunstwettbewerb für eine Gedenkinstallation für die Opfer der ‚Marburger Jäger‘«, der schließlich dank der fortgesetzten Bemühungen vonseiten des breiten
zivilgesellschaftlichen Bündnisses der Marburger Friedensbewegung auf Antrag von LINKEN, SPD und GRÜNEN im Dezember 2016 beschlossen wird.

Indem der Auftrag für die Gedenkinstallation „die Opfer der Untaten der Marburger Jäger“ ins Zentrum rückt, bezieht er eine eindeutige Gegenposition zum rückwärtsgewandten und kriegsverherrlichenden Kult des bestehenden Denkmals und fordert vehement die verleugnete Seite des historischen Gedenkens ein. Konkret auf die Opfer bezogen, weist die Intention der Installation gleichwohl ins Allgemeine: „Die Stadtverordnetenversammlung betrachtet die Einrichtung einer solchen Gedenkinstallation nicht nur als einen wichtigen Beitrag für die Aufarbeitung der Geschichte
des Militarismus in Marburg und für die
Aufklärung kommender Generationen, sondern auch als einen lokalen Beitrag für eine Kultur des Friedens und der Völkerverständigung.“ (Niederschrift StVV, 16. Dez. 2016)6

Die »Gedenkinstallation«

Die Umsetzung dieses Beschlusses ist nicht nur künstlerisch, sondern auch organisatorisch eine Herausforderung. Der Beirat, der unter Federführung des Marburger Fachdienstes Kultur im Frühjahr 2017 seine Arbeit aufnimmt, setzt sich aus Vertreter*innen von Geschichtswerkstatt, Friedensbewegung und Konfliktforschung, Künstler*innen und Kunsthistoriker*innen, aber auch den entsprechenden Fachleuten aus den Fachdiensten Kultur, Stadtgrün und Denkmalschutz zusammen – eine Kombination, die nicht nur interdisziplinäre Expertise, sondern auch die Durchlässigkeit zwischen Zivilgesellschaft,
Politik und Stadtverwaltung garantieren soll. Erarbeitet wird eine internationale Ausschreibung, die sich eng an den Beschlusstext der Stadtverordnetenversammlung hält.7 Zusätzlich werden Künstler*innen aus den von Kriegsverbrechen der »Marburger Jäger« betroffenen Ländern und Orten – Namibia, China, Paris und Dinant – sowie aus dem lokalen Umfeld Marburgs zur Teilnahme eingeladen.

Auf die Ausschreibung gingen fristgerecht 55 Bewerbungen ein. Das ist sicherlich ein Zeichen für die reizvolle und alles andere als alltägliche Fragestellung dieser künstlerisch-politischen Installation. Das große Interesse an dem Wettbewerb mag aber auch zeigen, wie drängend sich nicht nur in Marburg die Frage nach einem zeitgemäßen Umgang mit Kriegsdenkmalen als Sinnbildern für militaristisches Denkens und für ein unaufgearbeitetes Verhältnis zur Tradition kriegerischer Aggression stellt. Gefordert wird hier eine nicht nur politische, sondern zugleich ästhetische und im öffentlichen Raum
sichtbare Gegenposition, welche die reale Seite des Krieges, welche massenhaftes oder auch gezieltes Töten und Sterben unter dem Vorzeichen militaristischer Logik präsent macht, ohne ihrerseits in falsches Pathos oder aggressive Destruktivität zu verfallen, und den Opfern ein Denkmal setzt, ohne sie ein weiteres Mal, und dann endgültig, allein zu »Opfern« zu stempeln.

Es wäre eine eigene Darstellung wert, den Sichtungs- und Auswahlprozess und die engagierte interdisziplinäre Diskussion aufzuzeichnen, die sich über mehrere Monate hinweg erstreckte. Acht Entwürfe kamen schließlich in die Endauswahl und wurden durch die Künstler*innen bei einem »Kunstforum« der Öffentlichkeit präsentiert.8 Auf der Basis dieser Präsentation und der Rückfragen des Publikums traf der Beirat schließlich die Entscheidung über die drei erstplatzierten Entwürfe, deren erster für die Umsetzung ausgewählt wurde.

»Verblendung«

Heiko Hünnerkopfs Entwurf unter dem mehrdeutigen Titel »Verblendung« begibt sich in unmittelbare Konfrontation und Kommunikation mit dem bestehenden Denkmal. Auch wenn dessen Körper unberührt bleibt, schafft der Künstler mittels einer tatsächlichen Verblendung der Säule durch eine im Halbrund vor ihr angebrachte Doppelreihe von Stahlstäben eine neue, gebrochene Perspektive, die das Kriegsdenkmal halbtransparent einhegt und mit der Aufschrift Verblendung. Gegen Militarismus und Heldenmythos. Zur Erinnerung an die Opfer der Marburger Jäger die ideologischen
Hintergründe wie die realen Opfer der Aktivitäten des Jäger-Bataillons in die Wahrnehmung des*der Betrachter*in einblendet. Zwischen den beiden Reihen begehbar, tragen die Stahlstreben auf ihrer Rückseite Tafeln, die an die Orte der Kriegsverbrechen in Paris, Namibia, Ost-China, Belgien und Polen/Schlesien erinnern und den Opfern, wie im Beschluss des Marburger Stadtparlaments gefordert, einen Namen und einen „fassbaren […] Ausdruck im öffentlichen Raum“ geben. Die Stadt Marburg stellt sich damit auf anspruchsvolle Weise ihrer Geschichte als Garnisonsstadt und als Gemeinwesen, das von
der Präsenz des Jäger-Bataillons tiefgreifend geprägt worden ist, und gibt sie auf neuer Ebene für eine zukunftweisende Diskussion frei. „Indem die aktuelle künstlerische Verblendungsmaßnahme die ideologische Verblendung der Täter und der denkmalsetzenden Gesellschaft entlarvt, formuliert das Denkmal nun die Kritik an sich selbst. So öffnet sich das rückwärtsgewandte Mal der Zukunft […].“ (Kimpel 2019, S. 369)

Es war und ist freilich vorauszusehen, dass eine solche Maßnahme nicht ohne Gegenwind und handfeste Kontroverse bleiben kann. Auf die Pressemitteilung zur Auswahl und zeitlichen Umsetzungsperspektive der Installation hin hat die Jäger-Kameradschaft prompt reagiert und bereits juristische Schritte zu ihrer Verhinderung angekündigt. Doch auch von anderer Seite gibt es noch zum Zeitpunkt der Niederschrift dieses Berichts irritierendes Störfeuer. Einerseits stellt die Bauwirtschaft offenbar unangemessen hohe Forderungen für die Realisierung des Fundaments, welche die Stadt schon aus formalen
Gründen nicht akzeptieren kann. Andererseits wurde im Nachgang zum Auswahlprozess die (zentrale) Inschrift der Gedenkinstallation stillschweigend, hinsichtlich ihrer Gesamtaussage allerdings gravierend, verändert: Auf Anregung der für die Umsetzung zuständigen Personen sollte der Künstler den ursprünglich vorgesehenen Schriftzug (s.o.) in die verkürzende und verallgemeinernde Formulierung Verblendung. Zur Erinnerung an die Opfer des Militarismus“ ändern. Dass diese Änderung vor der Fertigstellung der Installation dem Beirat durch Zufall noch rechtzeitig bekannt wurde,
kann man nur als eine Art »List der Vernunft« betrachten.

Aufgrund einer neuerlich aufgemachten, heftig kontroversen Diskussion ist nun zwar die letzte Änderung des Textes wieder revidiert worden. Zugleich wurde jedoch eine der ursprünglichen drei Inschrift-Zeilen gestrichen. Die neue Formulierung lautet jetzt lediglich Verblen­dung. Zur Erinnerung an die Opfer der Marburger Jäger“. Damit ist zwar die unpolitische Verallgemeinerung der ersten Änderung zurückgenommen, sind auch die „Opfer der Untaten der Marburger Jäger“ wieder in den Fokus gerückt. Die explizite Botschaft der Installation erhält jedoch mit der
verkürzten Inschrift einen Doppelsinn, der zuvor nicht in dieser Weise sichtbar war. Wenn man es denn so lesen will, weist die neue, verkürzte Form der Inschrift mit der „Erinnerung an die Opfer der Marburger Jäger“ nun auch auf deren eigene »Opfer« zurück, für die, wenn auch in seinem unguten Sakralgestus für die weitere Kriegsverherrlichung missbraucht, das Denkmal ursprünglich errichtet worden war.9 Ob der dergestalt veränderte Gestus der »Verblendung« die weiterhin zu erwartende Kontroverse um sie verändert, ob daraus eine differenziertere
Rezeption und Auseinandersetzung auch in weiteren Teilen der Marburger Bevölkerung resultiert, wird die Zukunft zeigen.

Anmerkungen

1) Eine Abbildung des Denkmals im Originalzustand aus dem Jahr 1923 findet sich in Kimpel (2019), S. 369.

2) Diese Ambivalenz der Figuration hat insbesondere Burghard Fischer, der zweitplatzierte Preisträger im »Kunstwettbewerb Gedenkinstallation«, hervorgehoben und zum Ausgangspunkt seines hochinteressanten Entwurfs unter dem Titel »Die Anderen« gemacht. Auf Fischers Entwurf kann hier aus Platzgründen nicht ausführlich eingegangen werden, seine Präsentation durch den Künstler ist aber in einer Filmaufzeichnung anzusehen unter youtube.com/watch?v=UFphN9sHyaw.

3) Zu entnehmen der 1929 am Portal der Alten Jägerkaserne in Marburg angebrachten Gedenktafel (vgl. Friedrich et al. (2014), S. 127). Die Tafel befindet sich heute im Militärhistorischen Museum Stadtallendorf.

4) Sämtliche historischen Informationen sind der Studie von Friedrich et al. (2014) entnommen.

5) Damit steht das Denkmal für die Deserteure auch in unmittelbarer Nachbarschaft des Ortes, wo „abweichendes Verhalten von Soldaten registriert und den Militärgerichten gemeldet wurde“ (Rede von Michael Heiny beim Marburger Ostermarsch 2019). In seinem Redebeitrag führte Heiny weiter aus, dass unter den insgesamt rund 30.000 Todesurteilen, welche die Wehrmachtsjustiz während des Zweiten Weltkriegs verhängte, ca. 6.000 Verfahren am Marburger Kriegsgericht geführt und über 100 davon hier vollstreckt wurden. Im Herbst
2018 beschloss das Marburger Stadtparlament die weitere räumliche und inhaltliche Aufwertung des Deserteursdenkenkmals, deren Realisierung freilich ebenso noch aussteht wie eine Dokumentation zum Schicksal von Deserteuren in Marburg und vor dem Marburger Kriegsgericht.

6) Seit 2017 führen die »Osterspaziergänge« der Marburger Friedensbewegung vom Deserteursdenkmal im Südviertel zum »Jägerdenkmal« im Schülerpark. 2017 wurde dabei eine improvisierte Installation am Denkmal errichtet.

7) Der Ausschreibungstext steht auf der Website marburg.de (siehe Literaturverweise). Hier finden sich auch Bild- und Filmmaterialien zum vorhandenen Denkmal sowie zu den Entwürfen und ihrer Präsentation durch die Künstler*innen im Zuge der Endauswahl.

8) Die Präsentationen sind als Film nachzuverfolgen auf der Website marburg.de (siehe Literaturverweise).

9) Während des Ersten Weltkrieges wurden rund 4.000 Angehörige des Marburger Jäger-Bataillons getötet, auch dies für eine Stadt von der Größe Marburgs wie natürlich für jedes Gemeinwesen und jede betroffene Familie eine fürchterliche Bilanz. Vgl. Friedrich et.al. (2014), S. 122.

Literatur

Eine Internetdokumentation zu Beschluss, Ausschreibung und Wettbewerb lässt sich sich mit den Suchbegriffen Kunstwettbewerb, Gedenkinstallation, Schülerpark unter marburg.de finden.

Friedrich, K.-P.; Kirschner, A.; Lützoff, C.; Nickel, K. (Hrsg.) (2014): Zur Geschichte der »Marburger Jäger«. Marburg: Rathaus-Verlag, Marburger Stadtschriften zur Geschichte und Kultur Bd. 101.

Kimpel, H. (2019): Kurt Schmelz. Denkmal für die gefallenen Jäger von 1914-1918. Marburg 1923. In: Buchholz, K.; Oswalt, Ph. (Hrsg.) (2019): 100 Jahre Moderne in Hessen – Von der Reichsgründung bis zur Ölkrise. Ein Architekturführer. Berlin: JOVIS, S. 369.

Stabsstelle Kommunale Gremien/Büro der Stadtverordnetenversammlung/Fachdienst 09: Auszug aus der Niederschrift über die Sitzung der Stadtverordnetenversammlung der Universitätsstadt Marburg vom 16. Dezember 2016. Marburg, 21.12.2016.

PD Dr. Anne Maximiliane Jäger-Gogoll, Privatdozentin für Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Universität Siegen und langjährige Lehrbeauftragte am Zentrum für Konfliktforschung der Philipps-Universität Marburg, war als Vertreterin des Bündnisses »Nein zum Krieg« im Beirat des »Kunstwettbewerbs Gedenkinstallation« tätig.

Menschwerdung im Krieg


Menschwerdung im Krieg

Bundeswehr in den Fußstapfen von Ernst Jünger?

von Michael Jenewein

Die Werbung für die Bundeswehr wird gerne von zwei Seiten kritisiert. Stellt sich die Bundeswehr als modernes Sicherheits-Dienstleistungsunternehmen dar, so wird ihr vorgeworfen, sie negiere die Spezifik des Soldatenberufs, das Töten bzw. das Kriegführen. Präsentiert sie mit martialischen Bildern den mutigen Einsatz entschlossener Kämpfer, so wird ihr die Verherrlichung des Krieges vorgehalten. Unser Autor hat sich die jüngste Bundeswehr-Werbekampagne angesehen und einen etwas anderen Ansatz gewählt: Er arbeitet heraus, in welche geistesgeschichtliche Tradition sich die Macher dieser Kampagne, vermutlich unbewusst, stellen und was daran faul ist.

Unter dem Titel „Mach, was wirklich zählt!“ arbeitet die Bundeswehr seit 2016 an einer neuen Außendarstellung und versucht, sich von alten Vorurteilen zu befreien: „Wir sind vielseitig, modern und attraktiv.Was sich zunächst nach dem Werbeslogan eines Start-up-Unternehmens aus Berlin-Neukölln anhört, ist eine der vielen Selbstbeschreibungen, die die Bundeswehr in ihrer aktuellen Werbekampagne verwendet. In dem YouTube-Clip »Wir sind das Heer« (Bundeswehr 2015) bekommt man vermeintlich einen guten Einblick in das moderne Leben als deutsche*r Soldat*in: Untermalt von cineastischer Filmmusik rennen Bodentruppen ohne sichtliche Anstrengung durch den Wald und über das Schlachtfeld; Panzer fahren durch die Wüste; sowohl Männer als auch Frauen in Tarnuniform schießen auf unsichtbare Gegner*innen und blicken mit strenger Miene in die Kamera.

Von der Gemeinschaft zum Individuum

Augenscheinlich wollte sich die Bundeswehr nach außen einen neuen Anstrich verpassen.

Das traditionelle Bild der Soldat*innen war stark geprägt von typischen Militäridealen, wie Hierarchie und Drill, und wurde, überspitzt formuliert, mit tagelangem Herumkriechen im Schlamm assoziiert. Im Militär ordnet sich das Individuum der Gemeinschaft unter, damit diese erfolgreich sein kann.

Dieses Bild scheint nun in Teilen ausgedient zu haben. Mit der neuen Werbekampagne inszeniert sich die Bundeswehr als Institution moderner westlicher Werte: Die Soldat*innen sind keine gesichtslose, anonyme Masse mehr; ihr Einsatz dient in erster Linie nicht dem Kollektiv, sondern ihnen selbst – wenn man den Werbesprüchen Glauben schenken darf. Wer gibt dir den Glauben an dich selbst?“, steht in großen weißen Lettern auf einem der Plakate. Die Bundeswehr hat im Streben nach Selbstfindung ein Potential zur Anwerbung neuer Rekrut*innen erkannt. Herauszufinden, wer man eigentlich ist, wie weit man gehen kann, wenn es die Umstände erfordern – diese Fragen der Selbstverwirklichung sollen sich nun im Licht des Soldat*innendaseins beantworten lassen: Wie weit kannst du kommen, wenn du an dein Limit gehst?“, fragt die Bundeswehr und fordert zur Hinterfragung des eigenen Lebensentwurfes auf. Warum immer Australien oder Neuseeland, wenn es auch Syrien sein kann?

Vor dem Hintergrund einer Reihe von Kriegstagebüchern, Berichten oder auch Romanen, in denen Soldaten ihre Erfahrungen verarbeiten, wirkt es verwunderlich, dass das militärische Dasein von der Bundeswehr nun als Individuationsprozess dargestellt wird. Das wohl prominenteste Beispiel ist der Roman »Im Westen nichts Neues« (1929) von Erich Maria Remarque, der seine und die Erlebnisse anderer Soldaten aus dem Ersten Weltkrieg gesammelt und damit eines der wichtigsten Werke der (Anti-) Kriegsliteratur geschaffen hat. Im Vorwort benennt Remarque sein Vorhaben: Es bestehe darin, „über eine Generation zu berichten, die vom Kriege zerstört wurde – auch wenn sie seinen Granaten entkam“ (Remarque 2019, S. 8). Das Leben als Soldat hat in seinem Roman wenig mit dem Prozess der Selbstverwirklichung zu tun. Remarque beschreibt Krieg vielmehr als Entfremdungsprozess, der sich auch im Leben nach dem Krieg fortsetzt.

Krieg als Schauplatz der Menschwerdung

Es ist allerdings auch nicht richtig zu behaupten, dass die deutsche Bundeswehr mit ihrer aktuellen Darstellung ein gänzlich neues Bild des*der Soldat*in und der Kriegserfahrung proklamieren möchte. Der Schriftsteller und Soldat Ernst Jünger beschrieb bereits in den 1920er Jahren den Ersten Weltkrieg als Ort der Selbstfindung. Seine eigenen Erfahrungen als Frontsoldat fasste er auf der Grundlage seiner Kriegstagebücher u.a. im romanähnlichen Werk »In Stahlgewittern« (1920) zusammen, während er seine bekanntesten anthropologischen Gedanken zum Soldaten in dem Essay »Der Kampf als inneres Erlebnis« (1922) veröffentlichte.

Im Gegensatz zu Remarque stellt Jünger nicht die Entfremdungserfahrung des Krieges, sondern den Prozess der individuellen Persönlichkeitsentwicklung in den Vordergrund. Der Krieg erscheint bei ihm als Schicksalserfahrung, als einschneidendes Erlebnis, das den Menschen von Grund auf neu formt: „Der Krieg ist es, der die Menschen und ihre Zeiten zu dem machte, was sie sind. […] Der Krieg, aller Dinge Vater, ist auch der unsere; er hat uns gehämmert, gemeißelt und gehärtet zu dem, was wir sind.“ (Jünger 1980, S. 11) Natürlich verändert der Krieg den Menschen. Jünger sieht in diesem Umstand allerdings nicht eine bloße Tatsache, sondern wertet den Krieg in affirmativ-pathetischer Sprache als Vater“. Der Erste Weltkrieg wurde von ihm als Gegenpol zur Gesellschaft der Jahrhundertwende wahrgenommen. Er dachte im Soldatendasein einen antibürgerlichen Gegenentwurf zur Dekadenz und Zerstreuung des Bürgertums der 1910er Jahre zu finden, welches ihm als Ort der Sinnlosigkeit und Entfremdung galt: „Im Schoße versponnener Kultur lebten wir zusammen, enger als Menschen zuvor, in Geschäfte und Lüste zersplittert, durch schimmernde Plätze und Untergrundschächte sausend, in Cafés vom Glanze der Spiegel umstellt, Straßen, Bänder farbigen Lichtes, Bars voll schillernder Liköre […]. Doch unter immer glänzender polierter Schale, unter allen Gewändern, mit denen wir uns wie Zauberkünstler behängten, blieben wir nackt und roh wie die Menschen des Waldes und der Steppe.(Jünger 1980, S. 12)

Zu großen Teilen war Ernst Jüngers Kulturkritik hier noch seinem Zeitgeist verbunden: Das Jahrzehnt vor dem Ersten Weltkrieg war geprägt von einer eigenartigen Mischung aus Aufbruchsstimmung, Zukunftsvisionen, Endzeitstimmungen und einer Dekadenz, die das Leben durchzog; all diese Motive prägten vor allem die Sphäre der modernen Großstadt und wurden in Kunst und Literatur immer wieder beschworen. Eine beachtliche Anzahl intellektueller Persönlichkeiten (wie Max Scheler, Georg Simmel oder Thomas Mann) sah in diesen sozialhistorischen Erscheinungen einen Zerfall der gegenwärtigen Kultur und versprach sich vom Ersten Weltkrieg einen Neustart. Was später als »Augusterlebnis« oder »Geist von 1914« bezeichnet wurde, verweist auf genau diese euphorische Erwartungshaltung einer gebildeten Riege, die sich den Krieg als kulturrevolutionäres Ereignis erhoffte. So sah der Soziologie Georg Simmel im Krieg die Möglichkeit eines Wertewandels, in dem „das Geld […] als Ziel aller Ziele“ (Simmel 1999, S. 46) nebensächlich und anstelle dessen das Leben wieder das höchste Gut wird.

Auch in Ernst Jüngers Augen fungierte der Krieg als eine Art Heilsbringer, der die Menschheit vor der oft beschworen Sinnlosigkeit und Entfremdung der modernen Gesellschaft bewahren sollte, allerdings auf andere Weise als bei seinen Zeitgenossen. Sah beispielsweise Simmel den Krieg als ein notwendiges Rekalibrierungsmoment der Geschichte an, das den Menschen im Anschluss an den Krieg wieder das Wesentliche des Lebens wertschätzen und verstehen lässt, stellt für Jünger der Krieg die einzig wahre Lebensform dar: Was könnte auch heiliger sein, als der kämpfende Mensch.“ (Jünger 1980, S. 48). Jüngers Stilisierung des Soldaten zum höchsten Typus Mensch zieht sich als Motiv durch sein gesamtes Schaffen. Im Vorwort zu »In Stahlgewittern« ruft er dazu auf, die Erinnerungen und Werte des tapferen Kriegers hochzuhalten, „inmitten dieser Zeit weichlichen Gewinsels, der moralischen Verkümmerung und des Renegatentums“ (Jünger 2013, S. 21). An späterer Stelle spricht er von der Schlacht als transzendente Existenzerfahrung, als „Schicksalsstunde“, die ihn „in die Tiefe überpersönlicher Bereiche“ (Jünger 2013, S. 571) geführt hat.

Die in Anbetracht der zahllosen Opfer des Ersten Weltkrieges zynische Darstellung des Schlachtfeldes als Schauplatz der Menschwerdung hat für Jünger noch weiterreichende Konsequenzen. Während der frühen 1930er Jahre, als Jünger mit dem Nationalsozialismus sympathisierte und mit vielen anderen Rechtsintellektuellen Kontakt hielt, erschien sein Aufsatz »Die Totale Mobilmachung« (1930), in dem er eine Militarisierung der gesamten Gesellschaft zeichnete. Mit einer Portion Kriegsnostalgie verklärte er den Ersten Weltkrieg als Ort, der dem Menschen diente, „sich selbst zu verwirklichen“ (Jünger 1930, S. 30). Die kriegstheoretische Argumentation von Jünger ist genau so einfach wie verstörend: Der Mensch ist nur da ganz Mensch, wo er im Kriege kämpft; wenn die Menschheit als Gesamtes verwirklicht werden soll, muss der Krieg über das Schlachtfeld hinaus in alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens vordringen.

Das Pathos der Eigentlichkeit und des »richtigen« Lebens

Mit der Härte, in der Jünger hier seine Vorstellung von einem richtigen und »menschenwürdigen« Dasein formuliert, inszeniert sich die deutsche Bundeswehr natürlich nicht. Trotzdem findet sich ein wesentlich Gemeinsames der beiden Darstellungen: Im Soldat*innendasein sollen die wirklich wichtigen Fragen der menschlichen Existenz beantwortet werden können. Die Plakate der Bundeswehr erinnern unweigerlich an Jünger, wenn sie den militärischen Dienst mit Phrasen, wie Wer gibt dir eigentlich den Glauben an dich selbst?“, „Wie weit kannst du kommen, wenn du an dein Limit gehst?“ oder „Mach, was wirklich zählt!“, verbinden. Man könnte an dieser Stelle einwerfen, dass die Bundeswehr ja auch als Landesverteidigung oder Katastrophenschutzdienst im Inneren agiert und für mehr als Krieg im Ausland steht. Dies soll nicht in Abrede gestellt werden, die Inszenierung auf YouTube, Instagram und den Plakaten scheint diesen Teilbereich aber für wenig interessant zu halten. Aufwendig gedrehte Videos zeigen Panzer, bewaffnete Bodentruppen, Explosionen im Hintergrund und einen in Szene gesetzter Helikopter, der den Schauplatz überfliegt. Dazwischen werden immer wieder Phrasen eingeblendet: Wir können kämpfen. Wir führen am Boden die Entscheidung herbei. Wir sind das Heer.“

Egal ob Ernst Jüngers kriegstheoretische Ansichten in seinem philosophischen und literarischen Werk oder die Inszenierung der deutschen Bundeswehr: Zugunsten einer tiefgreifend existentialen Erfahrung, die nur im Krieg gemacht werden kann, wird das alltägliche und bürgerliche Leben automatisch als belanglos und erfahrungsarm eingestuft. Beiden Darstellungen wohnt das Pathos eines »richtigen« Lebens inne, also die Vorstellung, dass es eine der menschlichen Existenz authentisch entsprechende Daseinsform gibt. Ideengeschichtlich ist hier eine starke Nähe zur Existenzphilosophie des 20. Jahrhunderts auszumachen, was bei Ernst Jünger vielleicht nicht allzu sehr überraschen mag. Der Philosoph Martin Heidegger, der gerne als einflussreichster Denker der Existenzphilosophie genannt wird, war nämlich ein begeisterter Leser von Jünger und pflegte mit ihm nach dem Zweiten Weltkrieg einen engen Kontakt. Ihrem Briefwechsel ist zu entnehmen, dass ihre intellektuelle Verwandtschaft nicht nur auf philosophischer, sondern auch auf ideologischer Ebene stattfand: Beide sahen sich in Anbetracht ihrer Nähe zum Nationalsozialismus (Heidegger noch weitaus mehr als Jünger) als »Opfer« der Entnazifizierung und als Ausgestoßene der Nachkriegsgesellschaft.

Heidegger selbst hat zeitlebens nicht nur mit, sondern auch viel über Jünger geschrieben und spricht in seinem Text »Von Ernst Jünger« (1939/40) in größten Tönen von ihm: „Doch Jünger hat den Geist des Frontkämpfers ins Werk geprägt mit dem Willen, ihn lebendig zu erhalten und dieses Soldatentum als einen neuen Menschenschlag vorbildlich zu machen.“ (Heidegger 2004, S. 236) Jünger war für Heidegger eine Ikone des Menschen; um es in seiner Terminologie zu sagen, hat Jünger das „eigentliche Selbstsein“ (Heidegger 2006, S. 130) im Krieg gefunden. Im Gegensatz dazu steht für Heidegger die alltägliche Gesellschaft, in der die Lebensweise von „Unselbstständigkeit und Uneigentlichkeit“ (Heidegger 2006, S. 128) geprägt sei. Parallel zu der Kulturkritik der 1910er Jahre und Jüngers antibürgerlicher Haltung gegenüber der Vorkriegsgesellschaft des Ersten Weltkrieges spricht Heidegger von einer »Diktatur des Man«: Wir genießen und vergnügen uns, wie man genießt; wir lesen, sehen und urteilen über Literatur und Kunst, wie man sieht und urteilt; wir ziehen uns aber auch vom großen Haufen zurück, wie man sich zurückzieht; wir finden empörend, was man empörend findet.“ (Heidegger 2006, S. 127) Ihre Begrifflichkeit mag unterschiedlich sein, die Thematik ist dieselbe: Die moderne Gesellschaft als Entfremdungsapparat und das Pathos einer richtigen oder eigentlichen Lebensweise als Gegenentwurf.

Derselbe Gedanke steht hinter der Werbekampagne der deutschen Bundeswehr, wenn sie dazu auffordert „Mach, was wirklich zählt!“ Wirklich zählt nur der militärische Dienst, das Leben als Soldat*in. In der Aufforderung findet sich ein moralischer Imperativ, der durch die verschiedenen Bildunterschriften und Werbeslogans nochmals konkretisiert wird. Die Bundeswehr bedient sich der gleichen Motivik wie Jünger und Heidegger, indem sie die moderne Gesellschaft als Ort unendlicher Möglichkeiten zeichnet, an dem man schnell mal die Orientierung verlieren kann. Wer in diesem Mahlstrom an Möglichkeiten nach Selbstverwirklichung trachtet, sei in der Bundeswehr gut aufgehoben: Hier kommt man an sein Limit, hier lernt man sich selbst erst richtig kennen, und hier kommt man zu einer unmittelbaren Eigentlichkeitserfahrung der menschlichen Existenz.

Die Bundeswehr als Spielplatz der Menschwerdung

Die Werbekampagne der Bundeswehr hat zum Ziel, moderner und attraktiver auf junge Anzuwerbende zu wirken. Dabei steht sie mit ihrer Inszenierung in den gedanklichen Schuhen Ernst Jüngers, der auch historisch gesehen eine wichtige Persönlichkeit für die Bundeswehr war. Als Jünger 1998 im Alter von 102 Jahren in Wilflingen beerdigt wurde, erwiesen ihm fünf Generäle der Bundeswehr die letzte Ehre. Jüngers Ruf als Offizier und Frontsoldat, der im Ersten Weltkrieg unter anderem den »Pour le Mérite«, den höchsten Tapferkeitsorden, erhalten hatte, hat sich in der Bundeswehr lange gehalten, trotz (oder gerade wegen?) seiner bedenklichen kriegstheoretischen Ansichten und der Nähe zum Nationalsozialismus.

Trotz alledem muss man Jünger eines zu Gute halten: Auch wenn seine Kriegstagebücher, besonders »In Stahlgewittern«, von einem Pathos des eigentlichen Lebens und des Standhaltens durchzogen sind, so unterschlägt er nicht die Grausamkeiten und Schrecken des Schlachtfeldes.

Die Bundeswehr hingegen lässt diese in ihrer Werbekampagne vollständig außen vor. Mit großen Panzern, schicken Hubschraubern und gutaussehenden Offizier*innen, die unbeschadet das Feld überqueren, lässt sich besser Werbung machen als mit zerfetzten Kriegsopfern, Leichenbergen und vor Todesangst zusammenbrechenden Soldat*innen. Während Jüngers literarische Kriegsdarstellung als Schauplatz der Menschwerdung bezeichnet werden kann, handelt es sich bei den cineastischen und fotographischen Darstellungen der Bundeswehr eher um einen Spielplatz der Menschwerdung. Der militärische Dienst wird in verharmloster Form filmreich und familienfreundlich für das Primetime-Abendprogramm in Szene gesetzt.

Wenn die deutsche Bundeswehr an ihrer pathetischen Darstellung des Militärdienstes als Ort der Selbstverwirklichung festhalten möchte, dann sollte sie auch die Kehrseite betrachten und thematisieren, zu welchem Preis diese Eigentlichkeitserfahrung erkauft wird und ob sie das überhaupt wert ist: „Hier wird man zu tiefer, ungeteilter Empfindung gezwungen, und sei es auch nur zu einer würgenden und überwältigenden Angst, von der man sich in der Sicherheit der Städte gar keine Vorstellung machen kann.“ (Jünger 1978, S. 45)

Literatur

Bundeswehr (07.04 2015): Wir sind das Heer. youtube.com/watch?v=E7-rI12rq_g.

Heidegger, M. (2006): Sein und Zeit. Tübingen: Max Niemeyer.

Heidegger, M. (2004): Von Ernst Jünger. In: Trawny, P.: Martin Heidegger Gesamtausgabe Bd. 90 – Zu Ernst Jünger. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, S. 233-249.

Jünger, E. (1978): Das Wäldchen 125 – Eine Chronik aus den Grabenkämpfen 1918. In: ders: Sämtliche Werke Bd. 1 – Der erste Weltkrieg. Stuttgart: Klett-Cotta, S. 301-438.

Jünger, E. (1980): Der Kampf als inneres Erlebnis. In: ders: Sämtliche Werke Bd. 7 – Betrachtungen zur Zeit. Stuttgart: Klett-Cotta, S. 11-103.

Jünger, E. (1930): Die Totale Mobilmachung. In: ders.: Krieg und Krieger. Berlin: Junker und Du¨nnhaupt. S. 9-30.

Jünger, E. (2013): In Stahlgewittern. Historisch-kritische Ausgabe. Stuttgart: Klett-Cotta.

Remarque, E.M. (2019): Im Westen nichts Neues. Köln: Kiepenheuer und Witsch.

Simmel, G. (1999): Die Krisis der Kultur. In: Rammstedt, O. (Hrsg.): Georg Simmel Gesamtausgabe Bd. 16 – Der Krieg und die geistigen Erscheinungen. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Michael Jenewein ist Masterstudent im Fach Philosophie an der Friedrich-Schiller-Universität Jena.

Konflikttextilien

Konflikttextilien

Analytischer, ästhetischer und politischer Stoff für Friedensforschung und -arbeit

von Christine Andrä und Berit Bliesemann de Guevara

Von textilen Wandbildern aus Zeiten der chilenischen Militärdiktatur bis hin zu bestickten Taschentüchern zum Gedenken an die Opfer des aktuellen Drogenkrieges in Mexiko: Textile Handarbeiten, die sich mit Krieg, Gewalt und Frieden auseinandersetzen, finden sich in unterschiedlichen Weltregionen und historischen Kontexten. Der folgende Beitrag stellt einige dieser Konflikttextilien vor, macht Vorschläge zu ihrer Nutzung in Friedensforschung und Friedensarbeit und diskutiert ihr emanzipatorisches Potenzial.

Textile Formen des Protests und der Friedensarbeit sind heute so aktuell wie eh und je. Schon in den 1970er und 1980er Jahren dokumentierten Chilen*innen ihren entbehrungsreichen Alltag, die Gräueltaten des Pinochet-Regimes und ihren Widerstand dagegen in »Arpilleras« genannten textilen Wandbildern (Adams 2013), während in Großbritannien aufwändig genähte Transparente die Proteste der Frauen des Greenham Common Women’s Peace Camp begleiteten (Parker 2010). Heute nutzen Aktivist*innen in Katalonien Wandbilder im Arpillera-Stil, um Europas Umgang mit Geflüchteten
an den europäischen Außengrenzen anzuprangern. Frauengruppen in Simbabwe arbeiten mit Textilien vergangene Konflikterfahrungen und deren bis heute spürbare Nachwirkungen auf. Künstler*innen nutzen das Textile für ausdrucksstarke Werke, in denen sie auf persönliche Weise über Gewaltkonflikte reflektieren. Soziale Bewegungen in Mexiko besticken weiße Taschentücher, um gegen die im so genannten Drogenkrieg gängige Praxis des gewaltsamen Verschwindenlassens zu protestieren, und Menschen weltweit greifen diese Idee auf, um ihre Solidarität zum Ausdruck zu bringen.

In diesem Beitrag plädieren wir vor dem Hintergrund der „ästhetischen Wende“ (Bleiker 2017) in den Internationalen Beziehungen und der zunehmenden Beliebtheit interpretativer Methoden in der Friedensforschung (Fujii 2017) dafür, mit Konflikttextilien neue Wege der Datengenerierung und -analyse zu beschreiten, die zugleich einen Beitrag zur praktischen Friedensarbeit leisten. Dabei stützen wir uns auf Erfahrungen als Ko-Organisatorinnen und Ko-Kuratorinnen einer Konflikttextilien-Ausstellung1 und auf erste Ergebnisse unseres aktuellen
Forschungsprojekts zu textiler Biographiearbeit mit ehemaligen Kombattant*innen in Kolumbien.2 Anhand des Beispiels der Arpillera »La Cueca Sola« schlagen wir einerseits vor, Konflikttextilien als dokumentarische, visuelle und materielle Primärquellen von Konfliktwissen zu begreifen. Andererseits diskutieren wir in Bezug auf das Kolumbienprojekt, wie die Fertigung von Konflikttextilien als partizipative Methode zur Erforschung komplexer Kriegs- und Gewalterfahrungen und als Friedensarbeit genutzt werden kann.

Konflikttextilien als Primärquellen

Die Arpillera »La Cueca Sola« (Abb. 1) zeigt eine Gruppe Frauen in weißen Blusen und schwarzen Röcken, die – erkennbar am Taschentuch, das die Tänzerin in der erhobenen Hand hält – den chilenischen Nationaltanz Cueca aufführen. Eigentlich ist die Cueca ein Paartanz, doch hier bewegt sich eine Frau allein zur Gitarrenmusik. »La Cueca Sola« dokumentiert eine kreative Form des Protests gegen die Diktatur Pinochets (1973-1990): Die Cueca Sola tanzten Ehefrauen, Mütter, Schwestern und Töchter verschwundener Männer allein an öffentlichen Orten, ein Foto des Vermissten am Revers,
um auf die Grausamkeiten des Regimes aufmerksam zu machen. Zugleich stellen auch die Arpilleras selbst eine kreative Protestform dar. Weltweit existieren Dutzende Versionen von »La Cueca Sola«. Die auf S. 7 abgebildete wurde von Violeta Morales in Chile gefertigt, dann von Takahashi Masa’aki, Professor in lateinamerikanischer Geschichte und Mitglied der japanischen Solidaritätsbewegung mit Chile, erworben und gelangte als Schenkung zuerst an das Oshima-Hakko-Museum (Japan) und schließlich in die Conflict Textiles Collection (Nordirland).

Der Lebensweg von »La Cueca Sola« verweist auf die unterschiedlichen Funktionen, die Konflikttextilien erfüllen können: Sie dokumentieren Gewalt, erinnern an ihre Opfer, drücken Solidarität aus, verschaffen finanzielle Unterstützung; durch sie wird Wissen in Museen öffentlich zugängig und in Sammlungen archiviert. Um das von ihnen verkörperte Wissen für die Friedensforschung nutzbar zu machen, können Konflikttextilien als Primärquellen auf drei analytischen Ebenen erschlossen werden.

Erstens stellen Konflikttextilien historische Sachquellen dar, deren Bedeutung und Glaubwürdigkeit quellenkritisch untersucht werden können. Wovon berichtet die Konflikttextilie? Wann, wo, von wem, an wen gerichtet, in welchem Kontext, mit welcher Absicht und in welchem zeitlichen und räumlichen Abstand zu den in ihr dokumentierten Ereignissen wurde sie angefertigt? »La Cueca Sola«, deren Geschichte gut dokumentiert ist, berichtet von den Erfahrungen ihrer Schöpferin. Nachdem ihr Bruder Newton im August 1974 vom Pinochet-Regime festgenommen worden war, machte Violeta Morales die Suche nach
ihm und den Protest gegen das Regime zu ihrer Lebensaufgabe: Sie engagierte sich in Menschenrechtsinitiativen, als Arpillerista und ab 1978 auch in einer Folklore-Tanzgruppe von Angehörigen der Opfer der Diktatur. Als sie 1989 kurz vor dem Ende der Diktatur »La Cueca Sola« nähte, blickte Morales auf anderthalb Jahrzehnte des Aktivismus zurück und richtete zugleich den Blick nach vorn: „Ich hoffe, dass die Arpilleras anderen Generationen, nicht nur in Chile, sondern in der ganzen Welt, als Zeugnis dienen werden, damit andere mehr lernen können, als wir zu lernen
vermochten
. (in Agosín 2008, S. 93) Als historische Quelle von dokumentarischem Wert bietet diese Arpillera ein retrospektives Fenster auf den alltäglichen zivilen Widerstand gegen die chilenische Diktatur.

Zweitens können Konflikttextilien als visuelle Quellen analysiert werden. Was bildet eine Textilie ab? Wie bringen ihr Bildaufbau, ihre Farbgebung und ihre Symbolik ihr politisches Anliegen zum Ausdruck? Eine visuelle Analyse hilft, den ersten Eindruck zu hinterfragen, den viele Betrachter*innen von Arpilleras haben: dass es sich bei ihnen um farbenprächtige, aber letztlich unpolitische, ästhetisch schlichte Artefakte handelt. »La Cueca Sola« erzielt ihre visuelle Wirkmacht durch Komposition, Farben und Symbolik. Die Perspektivgebung scheint den Betrachter*innen einen Platz im Zuschauerraum
des Theaters zuzuweisen, in dem die Solo-Cueca im Mai 1978 uraufgeführt wurde. Die schwarz-weiße Kleidung der vor kräftig pinkem und violettem Hintergrund tanzenden Frauen bricht subversiv die traditionelle Form der Cueca, die normalerweise von bunt gekleideten Paaren getanzt wird und die unterschiedlichen Emotionen und Phasen einer Liebesbeziehung symbolisiert, was das Fehlen der Männer besonders unterstreicht.

Drittens stellen Konflikttextilien materielle Quellen dar, die ein auf Sinneseindrücken basierendes und durch unterschiedliche soziale Kontexte geprägtes Konfliktwissen in sich tragen. Aus welchen Materialien und mit welchen Methoden wurde eine Textilie kreiert? Wurden die Materialien gekauft oder recycelt? Was sagt uns dies über ihr Anliegen und ihren Entstehungskontext? Wie verändert sich die Bedeutung, wenn eine Textilie ins Ausland verkauft oder in eine Sammlung aufgenommen wird? Bei »La Cueca Sola« fällt hier zunächst der gehäkelte Rahmen auf, der sie als »textiles Gemälde«
kennzeichnet, sowie die Applikationstechnik, die als einfaches Nähverfahren von vielen Arpilleristas genutzt wurde. Als Materialien für Arpilleras dienten oft abgelegte Kleidungsstücke – weil Stoffe Mangelware waren, aber auch, weil die Arpilleristas so mittels persönlicher Gegenstände von ihren Erfahrungen erzählen konnten. Die Erfahrungen des Verlusts direkter Angehöriger und der unterschiedlichen Formen kreativen Protests waren für Morales mit widerstreitenden Gefühlen verbunden, wie sie auch in »La Cueca Sola« zum Ausdruck kommen: „Wir wollten nicht nur sticken und unsere
Trauer hinausweinen, sondern wir wollten unsere Protestbotschaft auch [
fröhlich] singend verbreiten. (in Agosín 2008, S. 88) Die buchstäbliche Weltreise, welche »La Cueca Sola« seit 1989 unternommen hat, zeugt von der wichtigen Rolle, die internationale Solidarität für Friedensarbeit damals wie heute spielt, und davon, wie Konflikttextilien etwa im Rahmen von Ausstellungen einen neuen Abschnitt ihres soziales »Lebens« beginnen, der weit über ihren ursprünglichen Entstehungskontext hinausreichen kann.

Konflikttextilien als kreative Forschungsmethode

Konflikttextilien sind auch als eine Methode für die Forschungspraxis nutzbar, die zugleich praktisch zur Friedensarbeit beitragen kann. In unserem Forschungsprojekt zum Versöhnungsprozess in Kolumbien betreiben wir narrative und textile Biographiearbeit mit ehemaligen Kombattant*innen der FARC-Guerilla (Abb. 2), um ihre Perspektiven auf den Konflikt und den Friedensprozess zu ergründen und sie durch Ausstellungen der im Projekt entstehenden Textilien mit anderen Mitgliedern der Gesellschaft ins Gespräch zu bringen (Bliesemann de Guevara und Arias Lopez 2019). Unsere Forschung zeigt zum
einen auf, wie strukturelle und physische Gewalt­erfahrungen im ländlichen Kolumbien Entscheidungen zum Eintritt in die Guerilla beeinflussten. Zum anderen legt sie die vielschichtigen Biographien der demobilisierten Kämpfer*innen offen, die neben dem Leben in der FARC etwa auch Familien- und Geschlechterrollen und persönliche und kollektive Wünsche und Hoffnungen umfassen, und ermöglicht so die Erzählung von nicht immer nahtlos zusammenpassenden politischen, praktischen und emotionalen Dimensionen der Lebensläufe unserer Teilnehmer*innen.

Nadelarbeit ist dabei eine zentrale Methode: Unsere Teilnehmer*innen sind eingeladen, ihre Erfahrungen und Botschaften in Form einer Seite eines »textilen Buches« zu nähen oder zu sticken. Dieses »textile Erzählen« ist für unsere Forschungsmethode auch insofern bedeutsam, als die manuelle, repetitive, kollektive und über einen längeren Zeitraum erfolgende Handarbeit eine Atmosphäre der Öffnung und des Austauschs über schwierige Themen befördert und in einem durch harte Arbeit geprägten Alltag Raum und Zeit für persönliche Reflexion schafft.

Die entstehenden textilen Bücher dienen nicht nur der Datengenerierung: Als Wanderausstellung bringen sie die Erfahrungen der ehemaligen FARC-Mitglieder anderen Gesellschaftsgruppen näher und nuancieren so die in den Medien und der Politik dominanten Narrative, welche die ehemaligen Kämpfer*innen weiterhin vornehmlich als Feind*innen und Terrorist*innen bezeichnen. In unserer Arbeit mit Frauen in einem armen Stadtteil Medellíns hat dieser textile Dialog bereits zu einem Umdenken über den bis dato kritisch beäugten Friedensprozess geführt: Die Frauengruppe arbeitet an einem textilen
»Wörterbuch der Versöhnung«, in dem sie ihre neu gewonnen Erkenntnisse über die Komplexität des kolumbianischen Konflikts reflektieren. So wird Friedensforschung mit Konflikttextilien zur praktischen Friedensarbeit.

Ästhetik, Politik und Emanzipation

„Bei ästhetischer Politik“, so Roland Bleiker (2017, S. 261), „[…] handelt es sich um die Fähigkeit, Abstand zu gewinnen, zu reflektieren, politische Konflikte […] auf neue Weise zu sehen, zu hören und zu spüren. Eine so verstandene Politik kann neue Denk- und Handlungsräume und Adressat*innenkreise erschließen. Konflikttextilien können eine zentrale Rolle dabei spielen, politische Konflikte auf neue Weise wahrnehmbar zu machen, und so ein emanzipatorisches Potenzial entfalten. Bleiker stützt sich auf die Theorie Jacques Rancières (2006), für den
sich Politik und Ästhetik wechselseitig implizieren. Unter Ästhetik versteht Rancière die sozial und politisch konstituierte »Aufteilung des Sinnlichen« – des Sichtbaren und Nicht-Sichtbaren, Hörbaren und Nicht-Hörbaren, Spürbaren und Nicht-Spürbaren – und die sich daraus ergebenden Möglichkeiten und Unmöglichkeiten politischer Teilhabe. Hingegen besteht Politik für ihn aus der Konfrontation der gegebenen Aufteilung des sinnlich Wahrnehmbaren und der Möglichkeiten zur Teilhabe mit einer alternativen Ordnung.

Folgt man diesem Verständnis von Ästhetik und Politik, so sind Konflikttextilien gerade insofern politisch, als sie gegebene gesellschaftliche Aufteilungen des sinnlich Wahrnehmbaren und der politischen Teilhabe infrage stellen und zu verändern suchen. Das emanzipatorische Potenzial von Konflikttextilien liegt dabei einerseits darin begründet, dass sie marginalisierten Stimmen – seien es Frauen aus den Slums Santiago de Chiles oder ehemalige FARC-Rebell*innen im ländlichen Kolumbien – Gehör verschaffen und jene sehr persönlichen Erfahrungen sichtbar machen, die in den Medien
zugunsten eines Fokus auf »high politics« sonst wenig Beachtung finden. Andererseits bieten Konflikttextilien gerade durch ihre visuellen und materiellen Aspekte eine Möglichkeit, sich der gelebten Komplexität von Krieg und Gewalt anzunähern, die Grenzen des sinnlich Erfahrbaren zu verschieben und damit das für Friedensprozesse wichtige Verstehen anderer Positionen und Erfahrungen zu ermöglichen.

Anmerkungen

1) »Stitched Voices/Lleisiau wedi eu Pwytho«, Aberystwyth Arts Centre in Aberystwyth, Wales/Vereinigtes Königsreich, 25.3.-13.5.2017.

2) Internationales Forschungsprojekt »(Des)tejiendo miradas sobre los sujetos en proceso de reconciliación en Colombia/(Un)Stitching the subjects of Colombia’s reconciliation process«, gemeinschaftlich gefördert durch Colciencias, Kolumbien (Projektreferenz FP44842-282-2018) und Newton Fund/AHRC, Großbritannien (Projektreferenz AH/R01373X/1), getragen von der Universität von Antioquia, der Universität Aberystwyth und dem Verein der Opfer und Überlebenden Nordost-Antioquias (­ASOVISNA).

Literatur

Adams, J. (2013): Art Against Dictatorship. Austin: University of Texas Press.

Agosín, M. (2008): Tapestries of Hope, Threads of Love. Lanham: Rowman & Littlefield.

Bleiker, R. (2017): In Search of Thinking Space – Reflections on the Aesthetic Turn in International Political Theory. Millennium, Vol. 45, Nr. 2, S. 258-264.

Bliesemann de Guevara, B.; Arias Lopez, B. (2019): Biographiearbeit und Textilkunst am Beispiel des kolumbianischen Friedensprozesses. In: Franger, G. (Hrsg.): Alltag, Erinnerung, Kunst, Aktion. Nürnberg: Frauen in der Einen Welt, S. 50-53.

Conflict Textiles Collection; cain.ulster.ac.uk/conflicttextiles/.

Fujii, L. (2017): Interviewing in Social Science Research. New York: Routledge.

Parker, R. (2010): The Subversive Stitch. London: I.B. Tauris.

Rancière, J. (2006): Die Aufteilung des Sinnlichen. Berlin: b-books.

Stitched Voices Blog; stitchedvoices.wordpress.com/.

Dr. Christine Andrä ist Mitarbeiterin im Forschungsprojekt »(Un)Stitching the subjects of Colombia’s reconciliation process« am Department für Internationale Politik der Universität Aberystwyth in Wales.
Dr. Berit Bliesemann de Guevara ist Forscherin und Dozentin am Department für Internationale Politik der Universität Aberystwyth in Wales.

Der zerbrochene Spiegel des Krieges

Der zerbrochene Spiegel des Krieges

Der kolumbianische Bürgerkrieg im Werk von Jesús Abad Colorado

von Claudia Maya und Stefan Peters

Kolumbien ist ein von Gewalt gezeichnetes Land. Auch deshalb waren die Hoffnungen auf ein Ende der Gewalt nach der Unterzeichnung des Friedensabkommens zwischen Regierung und Guerilla (FARC-EP) im Jahr 2016 groß. Angesichts zahlreicher Herausforderungen benötigt der Friedensprozess heute allerdings die Unterstützung aus Politik und Zivilgesellschaft. Der vorliegende Artikel zeigt am Beispiel einer Ausstellung des Künstlers Jesús Abad Colorado, dass die künstlerische Repräsentation und Dokumentation der Verbrechen durch die Fotografie ein wirkmächtiges Plädoyer für den Frieden
sein kann, da es den Menschen die Gewalt der vergangenen Jahrzehnte und deren Konsequenzen aufzeigt.

Die Erforschung der Ursachen, Dynamiken und Folgen des bewaffneten Konfliktes in Kolumbien brachte umfangreiches Material in Form von systematischen Berichten verschiedener Institutionen zur Aufarbeitung der Vergangenheit, wissenschaftlichen Abhandlungen, journalistischen Texten etc. hervor (z.B. CNMH 2013). Dessen ungeachtet besteht bei vielen Kolumbianer*innen eine breite Unkenntnis über den Konflikt und seine Opfer. Dieses Amalgam aus Indifferenz, Wegschauen und Ignorieren möchte der kolumbianische Fotograf und Journalist Jesús Abad Colorado in der von María
Belén Sáenz de Ibarra kuratierten Ausstellung »El Testigo« (Der Zeuge) aufbrechen. In den Worten von Abad Colorado hält die Ausstellung der Gesellschaft den Spiegel vor: einen vom Krieg zerbrochenen Spiegel. „Dies ist ein Land, das es nicht gewohnt war, sich selbst in dem zu betrachten, was ich den zerbrochenen Spiegel des Krieges nenne.1 Die Zerbrechlichkeit des Spiegels zeigt metaphorisch die Fragilität der von Gewalt zerrissenen Gesellschaft, und der zerbrochene Spiegel zeigt notwendigerweise ein
fragmentiertes und unvollständiges Bild. Die Kunst ist kein Ersatz für die wissenschaftliche Dokumentation und Systematisierung. Sie besitzt jedoch eine Eindringlichkeit, die es mehr als wissenschaftliche Abhandlungen, Statistiken oder offizielle Berichte vermag, der Gesellschaft die Gräuel des Krieges und damit die Notwendigkeit des Friedens vor Augen zu führen.

Die Fotoausstellung von Abad Colorado wird im ehemaligen Kloster San Agustín im Zentrum der Hauptstadt Bogotá direkt neben dem Präsidentenpalast gezeigt. Die Ortswahl ist kein Zufall. Für Abad Colorado haben nicht nur seine Fotos, sondern auch der Ausstellungsort eine politische Aussage: „Diese politische Klasse schloss die Augen, hielt sich die Ohren zu und hatte keine Stimme, um die Opfer des Krieges zu begleiten. Warum? Weil viele der Klasse der Politiquera2 unseres Landes Komplizen der bewaffneten Gruppen waren.3

Für seine politische Botschaft bedient sich Abad Colorado mit der Fotografie eines wirkmächtigen Mediums für die Konstruktion von Erinnerung: „Das Gedächtnis braucht […] Bilder, an die sich die Geschichte als eine erinnerte und erzählbare knüpft. (Welzer 1995, S. 8) Genau diese Bedeutung der Fotografie, die aufgrund der Authentizität der Darstellung zur Schaffung von Empathie und als Mittel gegen das Vergessen und Ignorieren wirkt, greift Abad Colorado in seiner Ausstellung auf. Etwa 500 seiner Fotografien aus den Jahren 1992 bis 2018 zeigen einen
Ausschnitt des kolumbianischen Bürgerkrieges. Die Fotos nehmen explizit die Sicht der Opfer ein und dokumentieren das Leid der gewaltsamen Vertreibung, der Entführungen, des Verschwindenlassens, der Massaker, sexueller Gewalt und weiterer Gewalttaten. Sie zeigen auch, dass der Krieg zwar alle gesellschaftlichen Gruppen zu Opfern gemacht hat, sich aber dennoch sozial nicht neutral auswirkt. Die Landbevölkerung, indigene und afro-kolumbianischen Bevölkerungsgruppen sowie im Allgemeinen sozial benachteiligte Menschen litten überproportional stark unter der Gewalt (Bello 2016) und prägen auch
die Fotos der Ausstellung. Dies ist keineswegs banal. Gerade das Leid dieser Opfergruppen wird oft vergessen bzw. beschwiegen, weil die soziale Benachteiligung ihre Möglichkeit einschränkt, eine Stimme zu haben bzw. sich Gehör zu verschaffen (Peters 2015).

Abad Colorado möchte dieses Schweigen brechen. In einem der Begleittexte erinnert er sich an die Situation nach einem Angriff der Guerillaorganisation ELN auf eine Ölpipeline, der in einem Brand endete und bis zu 84 Menschen das Leben kostete: „Sie sagten mir, dass ich die Kamera nicht auf sie richten sollte, und ich habe dies respektiert. Aber danach sagte ich zu ihnen: ‚Ich muss das machen. Denkt an die Bilder aus Vietnam und von den Konzentrationslagern der Nazis mit den Gaskammern und den Tausenden Toten. Ohne diese Zeugnisse würde man die Taten
nicht kennen, und irgendjemand würde sie abstreiten
.‘“ 4 (Abb. 1)

Kriegsfotografie zwischen Spektakel und Empathie

Das genannte Foto wirft die Frage der Ästhetik des Leids auf und verweist auf den Januscharakter der Gewalt: „Gewalt ist faszinierend. Sie wird universell verdammt und findet sich doch überall. Die meisten von uns sind von ihr fasziniert und entsetzt. (Litke 1992, S. 173) Insbesondere die Schöpfer*innen audiovisueller Repräsentationen von Krieg und Gewalt verfallen oft der Versuchung, diese Faszination für die Obszönität des Schreckens – etwa aus kommerziellen Gründen – auszuschlachten. Im Gegensatz dazu zeigen die Bilder von Abad
Colorado die Folgen der Gewalt auf eine Weise, die sich der Versuchung des Spektakulären widersetzt und stattdessen die Kamera als Werkzeug zur Erzeugung von Empathie nutzt: „[D]ie Fotos gehen uns nahe, sie schauen dem Gegenüber in die Augen. Mit anderen Worten, sie erzeugen Intimität und Komplizenschaft, Empathie. Und es sind Fotos, die jeder Mensch machen könnte, wenn er mit dem Herzen schaut.5

Die Mehrzahl seiner Fotos in der Ausstellung sind Schwarzweißaufnahmen. Für Abad Colorado ist dies eine Frage des Respekts für die Opfer. Die Ausstellung zeigt auch die Aktualität der Gewalt. Beispielweise findet sich am Beginn der Ausstellung ein überlebensgroßes Portrait, das an den kürzlich ermordeten sozialen Aktivisten Aquileo Mecheche erinnert. Die farbige Großaufnahme bezweckt genau das, was sich Abad Colorado mit der Ausstellung wünschte: den Opfern ein Gesicht geben. Ebenso sind Fotos von Menschen auf der Suche nach verschwundenen Familienangehörigen in Farbe zu sehen; sie zeigen
das fortwährende Leid der Angehörigen. Tatsächlich gelingt es den Bildern, die Menschen hinter der abstrakten Zahl von weit über acht Millionen Opfern des kolumbianischen Bürgerkrieges in den Fokus zu rücken. Die Fotos erzählen Geschichten, die es ermöglichen, sich in das Leid der Opfer hineinzuversetzen, und erzeugen so Empathie.

Anhand einer Bildreihe aus dem Jahr 2007, die die Ausgrabung der 2001 von den Paramilitärs ermordeten Gloria Milena Aristizábal dokumentiert, kann man Abad Colorados Arbeitsweise verdeutlichen: In vier verschieden Bildern wird der Ausgrabungsprozess durch die staatlichen Behörden dokumentiert. Das Augenmerk gilt nicht der forensischen Arbeit, sondern Gloria Milenas Tochter, Yeimy, und Mutter, Rosalba, die die Ausgrabung beobachten. Das erste Bild zeigt eine Halb-Nahaufnahme von Yeimy gemeinsam mit einem Militär während der Ausgrabung. Das kleine Mädchen, etwa sieben oder acht Jahre alt,
schaut fast teilnahmslos ins Grab. Es folgt eine Nahaufnahme, die Yeimy und ihre Großmutter zeigt, wie sie in das Grab schauen (Abb. 2). Das Kind hat seinen Kopf an den Arm der Großmutter gelehnt. Die Großmutter sieht, was das Kind nicht fassen kann. Die fehlende Generation wird in dem dritten Bild in einer Großaufnahme gezeigt: Ein im Grab gefundener Rosenkranz identifiziert die tote Mutter und Tochter (Abb. 3). Das vierte Bild, eine Halbtotale, zeigt die Beamten der Kriminalpolizei bei der Ausgrabung von Gloria Milena. Die Bildreihe folgt einem filmischen Ablauf und zieht die
Ausstellungsbesucher*innen in das Geschehen: das Heranzoomen an ein Ereignis, die Auflösung des Ereignisses durch ein Bild und das abschließende Herausgehen aus einer Szene, die sich in Kolumbien tagtäglich wiederholt.

Erinnerung und Repräsentation

Die Ausstellung zeigt die faszinierende Diversität und die schreienden Ungleichheiten Kolumbiens. Die Bilder sollten das Land aus der Bequemlichkeit des Nicht-sehen-wollens herausreißen und die Besucher*innen zur Erinnerung an die Gewalt sowie zur Reflektion über die Vergangenheit und Gegenwart animieren. Abad Colorado positioniert sich mit der Ausstellung explizit gegen die gerade sehr prominent diskutierten Thesen von David Rieff (2016) zur heilenden Kraft des Vergessens. Abad Colorado versteht seine Arbeit ausdrücklich als Beitrag gegen das weitverbreitete Verdrängen und Beschweigen der
Vergangenheit. Sein Fokus auf die historisch benachteiligten Bevölkerungsgruppen ist überdies ein Beitrag zur Demokratisierung der Erinnerung. Seine Fotos laden dazu ein, den Friedensprozess als Chance zu nutzen, damit sich das Land über geographische, soziale und kulturelle Grenzen hinweg kennenlernt und gemeinsam über die Geschichte der Gewalt spricht und trauert.

Gleichzeitig drängt sich bei der Betrachtung des Werkes von Abad Colorado geradezu die zentrale Frage postkolonialer Kritik auf: „Can the Subaltern Speak (Spivak 2017) – haben die Subalternen eine Stimme? Tatsächlich bleibt Abad Colorado der dokumentierende Fotograf, vollzieht damit einen Akt der Repräsentation und verharrt bei einem vergleichsweise traditionellen Zugang. Er greift nicht auf partizipative Formen der Schaffung von Kunstwerken mit den Opfern à la Doris Salcedo6 zurück oder auf innovative Formen eines invertierten
Blicks, der die Subalternen zu Subjekten (statt Objekten) der Kunst macht (siehe hierzu Corona Berkin 2018). Dennoch findet sich in den Fotos eine besondere Nähe zu den Menschen, die sich aus seinem spezifischen Feldzugang ergibt. Abad Colorado ist kein Weltreisender auf der Jagd nach Kriegsfotos, er ist ein Kind des bewaffneten Konfliktes: Er ist der Sohn von gewaltsam Vertriebenen; zwei seiner Cousins gehören zu den mehr als 80.000 Verschwundenen in Kolumbien. Er selbst wurde von der FARC bei einer seiner Reisen in die abgelegenen Orte des Landes, in denen der Krieg besonders grausam
tobte, entführt.

Ihm erlaubt aber nicht nur sein persönlicher Hintergrund, sondern auch seine Arbeitsweise, eine besondere Nähe zu den Menschen herzustellen, die er fotografiert. Er begleitet die Menschen, hält Kontakt und kehrt zurück an die Orte seiner Fotografien. Diese Arbeitsweise unterscheidet sich vom Mainstream und ist auch jenseits des Journalismus, etwa für die Wissenschaft, instruktiv. Es geht ihm nicht um einen oft als wissenschaftlichen Extraktivismus beschriebenen Zugang, der das Wissen der lokalen Gemeinschaften für eigene wissenschaftliche oder journalistische Erfolge ausbeutet, sondern um
Reziprozität.

Kunst und Pädagogik

Die Ausstellung erfuhr ein breites und meist enthusiastisches Medienecho. Zudem wurde Abad Colorado im September 2019 mit dem Preis der Stiftung des verstorbenen kolumbianischen Literaturnobelpreisträgers Gabriel García Márquez gewürdigt. Eine Dokumentation seines Werks mit dem Titel »El Testigo« (Horne 2018) war zu diesem Zeitpunkt bereits auf den Kinoleinwänden und bei Netflix zu finden, wo sie dank englischer Untertitel auch einem internationalen Publikum einen intimen Einblick in den kolumbianischen Bürgerkrieg ermöglicht. Doch vor allem ist die Ausstellung im Herzen Bogotás ein
Publikumsmagnet: Bereits in den ersten Monaten besuchten weit über eine halbe Million Menschen seine Ausstellung. Das Publikum ist dabei äußerst divers: Hochrangige Politiker*innen und Intellektuelle besuchen die Ausstellung ebenso wie Tourist*innen, Opfer des bewaffneten Konfliktes, die interessierte Öffentlichkeit sowie unzählige Schulklassen.

In einem Land, das auf ein Schulfach Geschichte verzichtet und in dem die Diskussion über den Friedensprozess von einer heftigen Polarisierung gekennzeichnet ist,7 übernimmt die Ausstellung des Fotografen Jesús Abad Colorado eine wichtige pädagogische Funktion. Die Ausstellung endet mit einem klaren Plädoyer für den Frieden als Bedingung für ein Ende der Gewalt und des Leids der Opfer.

Abad Colorado versteht sich als Fotograf des kolumbianischen Konflikts, der andere Konflikte nicht dokumentieren könne. Dennoch geht sein Plädoyer für den Frieden über die kolumbianischen Grenzen hinaus. Seine Aufnahmen von geflüchteten kolumbianischen Kindern könnten auch in anderen Teilen der Welt aufgenommen werden. Abad Colorados Bilder zeigen die grausamen Konsequenzen eines Konflikts, der stets zuerst die Schwächsten der Gesellschaft trifft. Die Ausstellung und der Standort sind somit ein Statement gegen das Verdrängen des Leids der Opfer durch die Politik sowie eine Anklage gegen die
Teile der Politik, die mit der Gewalt verstrickt sind (Romero 2007). Abad Colorado sagt dazu: „Die Ausstellung hierherzubringen ist für mich eine Form [den Politikern] zu sagen: ‚Dies ist Teil Ihrer Verantwortung, Sie sind dafür verantwortlich, was in Kolumbien über Jahrzehnte passiert ist, weil Sie nicht das Herz und das Bewusstsein für die Bedeutung der Beendigung des Krieges hatten.‘“ 8

Die Bilder von Jesús Abad Colorado führen eindringlich vor Augen, warum Kolumbien die historische Chance des aktuellen Friedensprozesses nicht vergeben darf.

Anmerkungen

1) Interview mit Jesús Abad Colorado, 18.6.2019 in Bogotá.

2) Politiquero*a bezeichnet in Kolumbien eine Person, die die Politik für ihre eigenen Interessen nutzt.

3) Interview mit Jesús Abad Colorado, 18.6.2019 in Bogotá.

4) Begleittext zur Ausstellung »El Testigo« im Claustro de San Agustín in Bogotá.

5) Interview mit Jesús Abad Colorado, 18.6.2019 in Bogotá.

6) Doris Salcedo ist eine kolumbianische Künstlerin, die mit Performanzaktionen sowie mit dem Kunstwerk »Fragmentos« aus eingeschmolzenen Waffen der FARC den bewaffneten Konflikt künstlerisch verarbeitet. Im August 2019 wurde sie mit dem Possehl-Preis für internationale Kunst ausgezeichnet.

7) Vgl dazu die folgenden Texte in W&F: Cárdenas, M.: „Nicht ohne uns!“,W&F 2-2019; Londoño, A: »Gender-Ideologie« in Kolumbien Oder: Wie man Ängste schürt, um den Frieden zu behindern, W&F 3-2018; Naucke P. und Oettler A.: Kolumbien – Frieden in Gefahr? W&F 2-2018.

8) Interview mit Jesús Abad Colorado, 18.6.2019 in Bogotá.

Literatur

Bello, M.N. (2016): Colombia – La guerra de los otros. Nueva Sociedad, N° 266, S. 140-146.

CNMH (2013): Basta ya! Colombia – memorias de guerra y dignidad. Bogotá: Centro Nacional de Memoria Histórica.

Corona Berkin, S. (2018): Del retrato al selfie wixárika – Una historia visual nuestra. Temáticas, Vol. 1, Nr. 2; encartesantropologicos.mx.

Horne, K. (2018): El Testigo. Dokumentarfilm, 73 Minuten.

Litke, Robert F. (1992): Violence and Power. International Social Science Journal, Vol. 44, Nr. 2, S. 173-183.

Peters, S. (2015): Die Zukunft der Erinnerung in Lateinamerika. In: ders.; Burchardt, H.-J.; Ohlschläger, R. (Hrsg.): Geschichte wird gemacht – Vergangenheitspolitik und Erinnerungskulturen in Lateinamerika. Baden-Baden: Nomos, S. 185-197.

Rieff, D. (2016): In Praise of Forgetting – Historical Memory and its Ironies. New Haven: Yale University Press.

Romero, Mauricio (2007): Parapolítica – La ruta de la expansión paramilitar y los acuerdos políticos. Bogotá: Arco Iris-Asdi.

Spivak, G. (2017): Can the Subaltern Speak? Postkolonialität und subalterne Artikulation. Wien: Turia + Kant.

Welzer, H.: Das Gedächtnis der Bilder – Eine Einleitung. In: ders. (Hrsg.): Das Gedächtnis der Bilder – Ästhetik und Nationalsozialismus. Tübingen: diskord.

Claudia Maya, Master of Arts in Media, Communication and Cultural Studies, Universität Kassel und Université Stendhal Grenoble 3, ist Assistentin der Öffentlichkeitsarbeit des Instituto Colombo-Alemán para la Paz (CAPAZ).
Stefan Peters ist Professor für Friedensforschung an der Justus-Liebig-Universität Gießen und Direktor des Instituto CAPAZ.

Freiheit, Frieden, Gerechtigkeit

Freiheit, Frieden, Gerechtigkeit

Kunst und Kultur in der sudanesischen Revolution

von Christina Hartmann

Die im Dezember 2018 gestarteten Proteste der sudanesischen Bevölkerung gegen das seit 30 Jahren herrschende Regime von Präsident Baschir führten im April zu dessen Sturz. Am 17. August 2019 einigten sich Militär und zivile Revolutionsführer*innen schließlich auf die Einsetzung einer Übergangsregierung, bis freie Wahlen abgehalten werden. Ziel dieses Artikels ist es zu zeigen, wie künstlerische Widerstandsformen und Symbole der Friedfertigkeit in der Revolution genutzt wurden, den Zusammenhalt der Demonstrant*innen stärkten und letztlich eine Übergangsregierung mit
paritätischer Beteiligung der Opposition erkämpften.

Im Dezember 2018 brachen in Atbara im nördlichen Sudan Proteste aus, die sich auf mehrere Städte ausbreiteten. Zunächst eine spontane Reaktion auf gestiegene Brotpreise und Mangel an Weizen, Benzin und Bargeld, richteten sich die Proteste bald gegen das Regime des seit fast 30 Jahren herrschenden Präsidenten Umar al-Baschir. Versuche der Sicherheitskräfte, die sich mehrenden Demonstrationen mit Tränengas und scharfer Munition zu stoppen, schlugen fehl. Immer mehr Sudanes*innen schlossen sich den Demonstrationen an.

Am 6. April marschierten in der Hauptstadt Khartum mehrere Zehntausend Protestierende zum Hauptquartier der Armee und riefen die Soldaten dazu auf, sich auf die Seite der Demonstrant*innen zu stellen. Die Demonstrierenden blieben vor dem Hauptquartier, bis das Militär schließlich am 11. April Präsident Baschir entmachtete und selbst die Herrschaft übernahm. Für die nächsten zwei Monate bildete sich auf den Straßen vor dem Militärhauptquartier ein riesiges Protestcamp, mit dem die Militärführung dazu bewegt werden sollte, die Macht an eine zivile Regierung abzugeben. Nach dem Scheitern der
Verhandlungen ließ das Militär den Platz am 3. Juni gewaltsam räumen. Mehr als hundert Menschen kamen nach Angaben eines sudanesischen Ärztekomitees bei der Räumung ums Leben; weitere wurden vergewaltigt und verletzt. Für die nächsten Wochen wurde das Internet landesweit abgestellt.

Trotz des gewaltsamen Vorgehens des Regimes rief die »Sudanese Professionals Association«, ein Gewerkschaftsdachverband, der maßgeblich an der Organisation der Proteste beteiligt war, für den 30. Juni landesweit friedliche Demonstrationen aus, an denen mehrere Hunderttausend Menschen teilnahmen. Auf internationalen Druck und unter Mediation der Afrikanischen Union sowie Äthiopiens einigten sich Militär und Zivilist*innen am 17. August auf eine Übergangsregierung. Obgleich der weitere Verlauf bis zu den für 2022 vorgesehenen freien Wahlen abzuwarten bleibt, sind der Sturz von Machthaber
Baschir und die zivile Repräsentation im Übergangsrat Erfolge der Demonstrant*innen.

Ziviler Widerstand als Erfolgsmodell

Die Friedensforscherinnen Chenoweth und Stephan (2011) und ihr Team untersuchten über 200 Kampagnen für einen Regimeumbruch. Das Ergebnis: Friedliche, gewaltfreie Kampagnen waren im Untersuchungszeitraum von 1900 bis 2006 doppelt so erfolgreich wie gewaltsame Umsturzversuche. In 53 % der Fälle führten sie zu politischem Wandel. Dabei waren die gewaltfreien Revolutionen nicht nur erfolgreicher, sie waren langfristig auch stabiler als gewaltsame. Eine Erklärung für dieses Ergebnis ist, dass gewaltfreie Revolutionen mit höherer Wahrscheinlichkeit eine größere Anzahl Unterstützer*innen aus
breiten Teilen der Gesellschaft gewinnen. Physische und psychische Barrieren sind bei gewaltfreien Aktionen deutlich niedriger als bei gewaltsamen und erlauben so mehr Menschen eine Beteiligung.

Je größer die Anzahl von Unterstützer*innen aus unterschiedlichen gesellschaftlichen Bereichen, desto größer ist die Wahrscheinlichkeit, dass das öffentliche Leben durch zivilen Ungehorsam beeinträchtigt wird und die Machthaber zum Einlenken gezwungen werden. Je größer der Bevölkerungsanteil, der an den Protesten teilnimmt, desto wahrscheinlicher ist es, dass sich unter diesen Familienangehörige oder Freund*innen der Sicherheitskräfte und Regimevertreter*innen befinden, was wiederum die Wahrscheinlichkeit für ein gewaltsames Vorgehen gegen Demonstrierende senkt. Dabei äußert sich Protest
nicht nur durch die Teilnahme an Demonstrationen und Streiks, sondern auch durch Stellungnahmen in sozialen Medien.

Demonstrationen, Proteste, Sit-ins und Streiks

Chenoweth und Stephan (2011) weisen in ihrer Studie darauf hin, dass für den Erfolg eines friedlichen zivilen Widerstands nicht nur eine möglichst große Mobilisierung maßgeblich ist, sondern auch eine angepasste und diversifizierte Strategie. So werden durch Demonstrationen, Sit-ins und Streiks verschiedene Teile des Staates getroffen; außerdem haben sie unterschiedliche Teilnahmeschwellen und damit ein unterschiedliches Mobilisierungspotential; sie sprechen also verschiedene Bevölkerungsschichten an.

Im Sudan wurden mehrere Formen des friedlichen zivilen Ungehorsams angewandt. Von Dezember 2018 bis Anfang April 2019 kam es hauptsächlich zu organisierten Demonstrationen in den großen Städten des Landes sowie in der Hauptstadt Khartum. Obwohl bis April mehrere Dutzend Menschen durch Sicherheitskräfte getötet wurden, blieben die Proteste friedlich. Demonstrierende, die Gebäude verwüsten oder Steine auf Sicherheitskräfte werfen wollten, wurden von den anderen Teilnehmenden zurückgehalten. Die Slogans Tasqut bas“ (Fall einfach!) und „huriya, salama, adala“ (Freiheit,
Frieden, Gerechtigkeit) wurden während der Protestmärsche als Motivationsgesänge gerufen und später von mehreren Künstler*innen musikalisch verarbeitet.1 Auch bei dem Sit-in vor dem Armeehauptquartier, das sich über eine Länge von ca. 3 Kilometer erstreckte, achteten Demonstrierende darauf, den Sicherheitskräften und dem herrschenden Militärrat keinen Anlass zu liefern, die Straßen zu räumen. Protestierende organisierten Eingangskontrollen und nahmen Eintretenden spitze Gegenstände sowie Waffen ab. So sollte Gewalt verhindert werden.

Selbst nach der gewaltsamen Auflösung des Sit-in am 3. Juni blieben die Organisator*innen der Protestbewegung bei ihrer gewaltfreien Strategie. Als Gruppen einer paramilitärischen Einheit kurze Zeit später in der Krisenregion Darfur mehrere Menschen töteten, kam in den sozialen Medien der Hashtag Wir sind alle Darfur“ auf. Durch die Gewalt in der Hauptstadt entstand eine Solidarisierung und Identifikation mit Menschen in anderen Landesteilen, die schon länger staatlicher Gewalt zum Opfer fielen. Zum ersten großen landesweiten Protestmarsch nach Auflösung des Protestcamps
am 30. Juni setzte sich der Hashtag #KeepEyesonSudan durch. Dieser rief die internationale Gemeinschaft dazu auf, in Zeiten, in denen das Internet im Sudan abgeschaltet war, auf Gewalt gegen Demonstrierende zu achten.

Nachdem der Militärrat Unterstützung durch Saudi-Arabien und die Emirate erhielt, prangerte die Protestbewegung die Regimegewalt an und betonte die eigene Friedfertigkeit, um sich ihrerseits Unterstützung zu sichern. Insgesamt wurde versucht, bei allen Protestformen dem Revolutionsslogan Silmiya“ (Frieden/friedlich) gerecht zu werden und das Konzept der Gewaltfreiheit mit der Identität der Bewegung zu verknüpfen.

Kunst und künstlerischer Widerstand

Kunst und Kultur begleiten gesellschaftlichen Wandel; durch die Ansprache von Emotionen kann das Gemeinschaftsgefühl gestärkt werden. Darüber hinaus können durch Kunst und Kultur die Geschehnisse in Richtung gesellschaftlichen Wandels eingeordnet werden (Lee & Lingo 2011). Kunst und Kultur sind eine Mobilisierungsstrategie, die mehr Menschen anspricht als textbasierte Aufrufe zu Demonstrationen und zivilem Ungehorsam. Durch Kunst sowie die Konstruktion einer gemeinsamen Identität und eines Gefühls der Zugehörigkeit kann ein positives emotionales Verhältnis zur Revolution und ihren
Zielen sowie ihren Unterstützer*innen aufgebaut werden. Diese gemeinsame Identität kann selbst auf die Sicherheitskräfte übergehen, mit der Folge, dass diese Hemmungen haben, Gewalt gegen Demonstrierende anzuwenden.

Kunst und Künstler*innen waren treibende Kräfte hinter der Revolution im Sudan. Spielte sich sich die Kunst in der Anfangsphase hauptsächlich in den sozialen Medien ab, so drang sie im Laufe des Sit-in ins Straßenbild vor. Während der Protestmärsche verbreiteten sich vor allem Symbole des friedlichen Widerstands. Neben politischen Cartoons bekannter Künstler, wie Khalid Elbeih oder Boushra, die Humor als verbindendes Element einsetzten, wurden auch Bilder neuer digitaler Künstler*innen online geteilt.

In den sozialen Medien verbreiteten sich insbesondere solche Bilder, die den sozialen Zusammenhalt der Protestgemeinschaft widerspiegeln und beispielsweise die gegenseitige Unterstützung der Demonstrant*innen zeigen. Sogar die Flagge des Sudan war Gegenstand der digitalen Kunst. Mehrere Künstler*innen animierten das Foto eines Demonstranten, der auf einem Pick-up liegend von Sicherheitskräften abtransportiert wurde und dabei weiter die sudanesische Flagge hochhielt. Der Slogan Tasqut bas“ wurde vielfach künstlerisch in den Alltag eingebaut, und entsprechende Bilder wurden in
den sozialen Netzwerken geteilt. So wurde der Slogan aus Steinen gelegt, auf Hochzeiten mit Gewürzen auf Speisen des Buffets geschrieben oder aus leeren Tränengasdosen und Patronenhülsen gestaltet, womit gleichzeitig eine friedliche Umdeutung der Gewaltinstrumente stattfand. Tränengasdosen wurden zu Blumenvasen oder Stifthaltern umfunktioniert, während aus gefeuerter Munition Ringe gebastelt wurden. Mit der Verbreitung solcher Fotos in sozialen Medien wurde die Notwendigkeit eines friedlichen Vorgehens bei den folgenden Demonstrationen beworben.

Auf dem Sit-in wurde Kunst ins öffentliche Straßenbild gebracht, wobei ebenfalls auf friedliche Symbole geachtet wurde, etwa in einer Wandmalerei, in der Projektile von Bäumen abgefangen, also im Bild unschädlich gemacht wurden. Ebenfalls wurden Zukunftsvorstellungen dargestellt. Wandgemälde bildeten viele Frauen ab sowie Angehörige ethnischer Minderheiten, insbesondere afrikanischer, die bisher unter der ethnisch arabischen Regimeführung unterdrückt wurden. Dies beförderte ein Gemeinschaftsgefühl und verstärkte das Bild eines vereinten Sudan, der sich friedlich gegen das Regime wehrt.

Neuinterpretation des Märtyrerbegriffs

Wie im »Arabischen Frühling« fand auch im Sudan eine Umdeutung des Märtyrerbegriffs statt, weg vom Religiösen hin zum Sich-opfern für den Umbruch und die Gesellschaft. Das alte Regime verlor die Deutungshoheit darüber, wer als Märtyrer angesehen wird, an die Protestbewegung. Der Märtyrer gilt nicht mehr als Held, der sich für eine Ideologie opfert, sondern als unnötiges Opfer staatlicher Gewalt (Buckner und Khatib 2014). Märtyrerportraits und ihre Geschichten werden zur weiteren Mobilisierung verwendet. Dabei ist besonders wichtig, dass die Märtyrer gewöhnliche Menschen repräsentieren.
Durch die (mehr oder weniger) zufällige Gewalt des Regimes und die Tatsache, dass auch andere Demonstrierende in der Rolle eines Märtyrers hätten enden können, wird erneut das Gemeinschaftsgefühl gestärkt.

Die künstlerische Darstellung und das Porträtieren von Opfern der Gewalt der Sicherheitskräfte fand im Sudan im öffentlichen Raum ebenso wie in den sozialen Medien statt. Die einen tauschten in den sozialen Netzwerken ihr Profilbild gegen das Portrait eines »Märtyrers« aus; die anderen zeichneten die Gesichter von Opfern auf Wände des Sit-in-Geländes. Ein Statement wurde über die Landesgrenzen bekannt: Freund*innen und Familienangehörige von Mohamed Mattar, der während der gewaltsamen Auflösung des Protestcamps am 3. Juni von einer paramilitärischen Einheit erschossen wurde, färbten ihr
Profilbild in dessen Lieblingsfarbe blau. Mehrere Millionen Nutzer*innen sozialer Medien taten es ihnen weltweit gleich (#BlueForSudan). So wurde mit einem einfachen Symbol – der Farbe blau – Solidarität und Einigkeit ausgedrückt. Die internationale Unterstützung, selbst wenn diese nicht immer politisch war, motivierte viele Mitglieder der Protestbewegung, erneut auf die Straßen zu gehen.

Eine andere Variante der Verehrung von im Protest Getöteten durch die Bewegung ist die Einbeziehung der Familien von »Märtyrern«, vor allem ihrer Mütter. Regelmäßig wurde bei Demonstrationen oder dem Sit-in gefilmt, wie die Mütter der »Märtyrer« die Menge dazu aufriefen, nicht auf die Gewalt der Sicherheitskräfte einzugehen, sondern friedlich zu bleiben. Mit dem Slogan „Die Mutter des Märtyrers ist auch meine Mutter“ solidarisierten sich die Demonstrierenden wiederum mit den Verstorbenen und stifteten ein Zusammengehörigkeitsgefühl.

Die genannten Beispiele zeigen, wie sich die Protestbewegung im Sudan selbst verstand und versteht: als friedliche und gewaltfreie Bewegung, als Gegenbild zum Regime, das gestürzt werden sollte. Durch friedlichen Widerstand erreichte die sudanesische Protestbewegung mit der Einigung auf eine Übergangsregierung einen vorläufigen Teilerfolg. Ob der Sudan die These von Chenoweth und Stephan stützt, nach der ein friedlicher Widerstand längerfristig die Ziele der Protestierenden erreicht, bleibt abzuwarten.

Anmerkung

1) Beispielsweise NasJota feat. Mista D. »Tasgot Bas«, Voice of Sudan »System must fall«, Ahmed Amin »madania, huriya, salama«.

Literatur

Chenoweth, E.; Stephan, M. (2011): Why Civil Resistance Works. New York: Columbia University Press.

Buckner, E.; Khatib, L. (2014): The Martyrs’ Revolution – The Role of Martyrs in the Arab Spring. British Journal of Middle Eastern Studies, Vol. 41, Nr. 4, S. 368-384.

Lee, C.W.; Long Lingo, E. (2011): The “Got Art?” paradox – Questioning the value of art in col­lective action. Poetics, Vol. 39, S. 316-335.

Christina Hartmann ist Promotionsstudentin im Fach Politikwissenschaft an der Universität Erlangen-Nürnberg.

Die Schönheit der Bombe

Die Schönheit der Bombe

Zur Ästhetik im nuklearen Diskurs

von Aicha Kheinette

Kann eine Massenvernichtungswaffe ästhetisch sein? Kann ein Atompilz sexy wirken? Können nukleare Sprengköpfe romantische Gefühle auslösen? Die Atombombe steht für Tod und Zerstörung und wurde doch zu einem Faszinosum der Moderne. Ihre Ästhetik umfasst apokalyptische Bilder, ikonische Symbole sowie sexuelle Metaphern und ist geprägt von ambivalenten Gefühlen – bis heute, denn die Atombombe ist kein Relikt des Kalten Kriegs, sondern brandaktuell.

Die Atombombe wurde in der Kunst schon gedacht, bevor Otto Hahn und Lise Meitner im Jahr 1938 die Kernspaltung entdeckten. Den Begriff prägte H.G. Wells 1914 in »The World Set Free« (dt. »Befreite Welt«); dieser Science-Fiction-Roman knüpft an eine lange Geschichte menschlicher Faszination für die Ästhetik apokalyptischer Szenarien an. In der Kunst und Unterhaltungsbranche finden sich unzählige Beispiele dafür. 1945 wurde die Atombombe zur Realität. Mit dem »Trinity«-Test in New Mexico im Juli und den Atombombenabwürfen auf Hiroshima und Nagasaki im August
begann endgültig das Atomzeitalter.

Seitdem sorgt »die Bombe« für große Emotionen. Während sich die meisten Menschen vor einem Atomkrieg und der Zerstörung von ganzen Regionen oder gar der ganzen Welt fürchten, wird die Atombombe auch als Symbol für Macht und die Moderne gefeiert. Zwischen Schrecken und Faszination ergeben sich dabei ganz unterschiedliche Bilder – auch ästhetische, auch schöne. Erste Beobachter*innen beschrieben poetisch, ihre Explosion strahle wie tausend Sonnen, und der Atompilz wurde in den Werken großer Künstler*innen zu einem Motiv. Unter den frühen Beispielen finden sich »Die drei Sphinxe von
Bikini« (Salvador Dali, 1947), »Atom Burst« (Roy Lichtenstein, 1965) und »Atomic Bomb« (Andy Warhol, 1965). Die Ästhetik der Atombombe ist jedoch umstritten. Darf denn ihre Explosion schön sein? Vielleicht „furchtbar schön“ (Dax 2005)?

Es ist kaum vorstellbar, dass Bilder der nuklearen Explosionen von ihrer Zerstörungskraft, dem Tod und Schrecken, den sie über Hiroshima und Nagasaki brachten, getrennt werden können. Auch die unzähligen Detonationen zu Testzwecken weltweit bringen irreparable Schäden für Mensch und Umwelt mit sich; die Atomprogramme verschlingen immense Ressourcen. Nichtsdestotrotz finden sich positiv konnotierte Darstellungen der Bombe. Woher rührt diese Ambivalenz?

Im Krieg herrscht keine ästhetische Abstinenz. Die Ästhetik des Kriegerischen ist sogar ein integraler Bestandteil militärischer Institutionen und zeigt sich in Waffen, Uniformen oder Militärparaden. Waffen dienen dabei als Symbol für Macht oder Tapferkeit – dies gilt letztlich auch für Atomwaffen. Ihre symbolische Wirkung ist ein integraler Bestandteil ihrer Existenz.

Nuke Pop – Die Antwort der Populärkultur

Seit Beginn des Atomzeitalters werden Atombomben nicht immer auf die gleiche Weise perzipiert. Ihre Ästhetik ist abhängig von Zeit und Raum, und so fließen ganz unterschiedliche Bilder in ihre Symbolik ein. In den 1950er und 1960er Jahren, zwischen dem Ende des Zweiten Weltkriegs und der Kuba­krise, entwickelte sich in den USA ein regelrechter Hype um die Atomwaffe, die als Symbol der Moderne und des technischen Fortschritts gefeiert und als »Geschenk des Himmels« verehrt wurde. Sie wurde sogar zur Vermarktung eingesetzt: Spielzeug, Partys, Getränke, Miss-Wahlen – alles ließ sich
mit Atompilzen und Atombomben bewerben (vgl. Paul 2016, S. 251). Im Überschneidungsbereich von Militär- und Populärkultur entstand der »nuke pop«.

Die Atombombe scheint in der US-Populärkultur der 1950er Jahre eine ähnliche Anziehungskraft zu haben wie beispielsweise Raumschiffe für die Neue Deutsche Welle der 1980er. In zahlreichen Musikhits, Comics oder Filmen wurde sie zu einem zentralen Motiv ihrer Epoche. Atomenergie – die zivile Nutzung der Kernkraft – wurde dabei weitestgehend außer Acht gelassen. Ihr fehlte die nötige Dramatik, welche sich im Kontext der Atomwaffen in der Sinnlichkeit ihrer Explosion und in apokalyptischen Bildern der Zerstörung manifestiert.

Besonders populär wurden Bilder von Atompilzen, die sich, auf ganz unterschiedliche Weise dargestellt, zum Symbol für das Atomzeitalter und zur Ikone des Kalten Kriegs entwickelten. »Mushroom clouds«, die bei den Atombombentests in der Wüste Nevadas in den Himmel schossen, wurden wie ein Naturspektakel aus vermeintlich sicherer Entfernung verfolgt. Über radioaktive Strahlung machte man sich bei den regelmäßig veranstalteten Familien-Picknicks und Paraden keine Sorgen – man staunte.

Ästhetisierung in Populär- und Militärkultur

Doch der ästhetischen Wahrnehmung der Bombe wurde auch nachgeholfen. Objekte, die per se nicht als ästhetisches Objekt gesehen werden, können durch Kontextualisierung zu einem solchen werden. Die Ästhetisierung von Atombomben und »mushroom clouds« in der US-amerikanischen Populärkultur (und ihren Einzugsgebieten) fand auf ganz unterschiedliche Weise statt – immer wieder auch mit Hilfe des weiblichen Körpers und sexualisierender Metaphern und Bilder.

In Las Vegas wurden in den 1950er Jahren atomare Schönheitsköniginnen mit dem Titel »Miss Big Bang« oder »Miss A-Bomb« gekürt und in Atompilz-Bikinis abgelichtet. Auch in der Popmusik wurde die Explosivität der Bombe zu einem Sinnbild für Sexappeal. In ihrem Hit »Fujiyama Mama« sang Wanda Jackson Ende der 1950er Jahre: „I’ve been to Nagasaki, Hiroshima too / The things I did to them baby, I can do to you.“ 1 Auch in Songs von Bill Haley, Doris Day oder Fay Simmons werden Atomwaffen metaphorisch mit Sexualität verknüpft (Stöver
2017, S. 483).

Die Akzentuierung der Anziehungskraft von Waffen durch weiblichen Sexappeal zeigt sich besonders deutlich in den Pin-up-Bildern, die unter anderem auf Militärflugzeugen oder Bomben zu finden waren. Die ursprünglich im Militär verbreiteten Zeichnungen und Fotografien wurden zu einem Teil der Populärkultur und machten die Kombination von Waffen und teilweise pornographisch inszenierten Frauenkörpern salonfähig. In zahlreichen Formen und Farben, auf Stickern, Plakaten oder Tätowierungen finden sich Pin-up-Girls, die auf herabfliegenden Atombomben reiten. Als »Bomb Babes«, »Bomb Girls« oder
»Atom Bomb Baby« sitzen die Figuren auf Bomben, deren ohnehin phallische Form teilweise durch zeichnerische Ergänzungen noch hervorgehoben wird.

Auch in der Sprache werden diese Bilder aufgegriffen. Carol Cohn zeigte in den 1980er Jahren eindrucksvoll, dass der nukleare Diskurs unter US-Verteidigungsstrategen von radikaler sprachlicher Ästhetisierung geprägt war. Besonders auffällig sind jedoch auch hier die zahlreichen sexuellen Anspielungen und Metaphern. Die Rede ist von Streicheln, Penetration, orgastischen Stößen oder „Mehr Bums fürs Geld“. Die vielfältigen und meist männlichen Namen der Bomben und immer wiederkehrende Geburtsmetaphern suggerieren eine emotionale Bindung zu den Atomwaffen. Durch liebevolle und
häusliche Umschreibungen werden sie domestiziert und zu ungefährlichen Alltagsobjekten. Die Sprache der Verteidigungsstrategen ist leichtfüßig und soll Spaß machen. Durch ein technokratisches Vokabular, starke Abstraktion und Euphemisierung wird erreicht, dass Bilder des Schreckens fast völlig ausgeblendet werden können. So wird es möglich „das Undenkbare zu denken“ (Cohn 1987, S. 715).

Kontranarrative

Während der Atompilz in den USA bereits sehr früh zu einer Ikone wurde, war die öffentliche Darstellung von Atombombendetonationen in der Sowjetunion lange tabu (Renner 2016, S. 215). Die sowjetische Propaganda beschränkte sich auf das Narrativ eines atomaren Friedensprojektes2 – ein bewusstes Kontranarrativ, das sich auch in einer eigenen Ästhetik widerspiegelte. Bis zum Ende der 1970er Jahre spielte der Atompilz als Symbol keine Rolle und wurde nicht einmal zu Zwecken der Stigmatisierung der Atombombeneinsätze durch die USA verwendet (Renner
2016, S. 216). Die US-amerikanische Begeisterung über seine Schönheit wurde von sowjetischer Seite als „Perversion kapitalistischer Kriegstreiber“ angeprangert (Renner 2016, S. 235).

In Europa überwog indessen die Angst. Der Atompilz stand von Beginn an für die atomare Bedrohung und fand so als Symbol Einsatz in der Kunst, Publizistik und auf politischen Plakaten. Die Positivkonnotation der Atompilze in den USA wird vor allem mit der Entfernung zur Realität erklärt: Anders als in Europa, wo Atompilze als Symbol einer realen und an der Nahtstelle der Machtblöcke des Kalten Krieges örtlich nahen Bedrohung galten und mit den jüngsten Erfahrungen der Bombenkriege assoziiert wurden, bildeten sie in der US-amerikanischen Populärkultur eine fiktive Bedrohung ab (Paul 2006, S.
254-258).

Natürlich war man sich auch in den USA der Gefahr bewusst. Robert J. Oppenheimer, der als Vater der Atombombe in die Geschichte einging und selbst zwischen Forschungswillen und moralischen Skrupeln zerrissen wurde“ (Stöver 2017, S. 464), zitierte beim Anblick der ersten Atombombendetonation eine Stelle aus der hinduistischen Schrift Bhagavad Gita: „Jetzt bin ich der Tod geworden, der Zerstörer der Welt.“ (vgl. Rosenthal 1991, S. 73) Dies ist eine dramatische Erkenntnis, die doch von weit verbreiteter Faszination begleitet wurde.

Woher rührt die Begeisterung? Eine Erklärung findet sich im US-amerikanischen Narrativ, die Atombombe habe den Zweiten Weltkrieg beendet und Tausenden US-Soldaten das Leben gerettet (Rosenthal 1991, S. 76). Auch die eigene, nationale Vormachtstellung wird als Erklärung für den US-amerikanischen Enthusiasmus herangezogen (Rosenthal 1991, S. 82). Für eine Weile besaßen nur die USA die neue Wunderwaffe und damit eine hegemoniale Machtstellung im internationalen System. Alle anderen Großmächte eiferten ihnen nach. Zudem wurden die Bilder aus Hiroshima und Nagasaki (die Realität) zunächst vor
der Öffentlichkeit zurückgehalten, sodass sich sprachlich ein positiv konnotiertes Bild entwickeln konnte (Paul 2006, S. 249). Das Bild der Bombe, symbolisiert durch spektakuläre Atompilze, blieb zunächst losgelöst von ihrem eigentlichen Schrecken.

Im Jahr 1963, kurz nach der Kubakrise, in der die Welt für ein paar Tage am Rande eines Atomkriegs stand, verschwand der Atompilz-Tourismus in Las Vegas. Mit einem internationalen Vertrag wurde das Ende der oberirdischen Atomwaffentests beschlossen, und die Bilder der Atompilze wurden Geschichte – nicht aber ihre Bedeutung und die Bomben selbst. Weltweit entstanden Kampagnen für nukleare Abrüstung. Das heute als Peacezeichen bekannte Symbol wurde bereits 1958 im Rahmen der britischen Campaign for Nuclear Disarmament gestaltet und steht bis heute für die internationale Friedens- und
Abrüstungsbewegung. Auch in den USA entwickelten sich breite gesellschaftliche Protestbewegungen, die auf dem Höhepunkt des Kalten Krieges in beeindruckender Größe auftraten – bis zu eine Million Menschen versammelten sich. Der Atompilz symbolisierte nicht mehr allein Macht und Moderne, sondern die nahende Bedrohung durch einen Atomkrieg.

Zunehmend wurde die Anti-Atomkraft-Bewegung durch ein ökologisches Bewusstsein geprägt, und mit der Nuklearkatastrophe von Tschernobyl 1986 rückt die Atomenergie vollends in den Fokus der Proteste. Nach dem Ende des Kalten Krieges verliert das Symbol Atompilz auch in Europa an unmittelbarer Bedrohung und wird bildnerisch umgewandelt. Auf politischen Plakaten erwuchsen aus dem Atompilz Bäume oder Blätter – an die Stelle von Zerstörungskraft wurde Lebenskraft gesetzt (Abb. 1). Dem Atompilz als Zeichen für das Böse stellte man hoffnungsvoll das Gute entgegen (Paul 2006, S. 7).

Nukleare Ästhetik und der politische Diskurs

Was die Betrachtung nuklearer Ästhetik freilegt, ist eine enorme Fülle verschiedenartiger Bilder, die in die Wahrnehmung der Atombombe einfließen. Es finden sich sowohl positive Konnotationen als auch starke Kontranarrative. Die Macht der Bilder ist dabei nicht zu unterschätzen. Ob visuell oder sprachlich, sie beeinflussen unser Denken, unsere Emotionen und Ideen. Nukleare Ästhetik geht deshalb über die Kunst und Populärkultur hinaus. Sie betrifft auch das Politische.

Im rund 45 Jahre andauernden Kalten Krieg schwankte man zwischen „Normalitätsgefühl und Krisenbewusstsein“ (Stöver 2017, S. 483), und der sinnliche Atompilz wurde zur ambivalenten Ikone des Atomzeitalters. Dem ikonischen Symbol wird auch eine abschreckende Wirkung zugesprochen: Es stellt die sinnlich wahrnehmbare Zerstörungskraft der Atombombe ins Zentrum – eine Sinnlichkeit und Symbolkraft, die anderen Waffen (vielleicht auch in Zukunft) fehlt. „Der Atompilz ist ein komplexes Symbol, aber kein subtiles.“ (Rosenthal 1991, S. 89)

Im nuklearen Diskurs bilden Ästhetisierung und Verharmlosung zentrale Mechanismen. Dabei sind Sprache und Bildsprache oft geprägt von heterosexueller militärischer Männlichkeit, die in den militärischen Institutionen betont und gefördert wird. Neben phallischer Symbolik wird dazu auch der weibliche Körper eingesetzt. Die gesichtslose Maschinerie wird animiert, der Umgang mit Waffen romantisiert oder durch andere Bilder ersetzt. Was hinter technokratischer oder metaphorischer Sprache und sexualisierten Bildern verborgen bleiben soll, ist die Grausamkeit der Atombombe: Bilder und Berichte aus
Hiroshima und Nagasaki, die Schäden für Menschen und ihre Umwelt.

Die Dominanz militärischer Männlichkeit hat zudem Auswirkungen auf den Diskurs. Gedanken über humanitäre oder ökologische Auswirkungen wurden insbesondere im Militär und auf politischer Ebene als »unmännlich« und dadurch als unvernünftig und unrealistisch dargestellt. Damit wurde der Diskurs beschnitten, und Macht, Stärke und Dominanz schienen die letztlich gültigen Kategorien darzustellen (Cohn 1993).

Bis heute stehen den breiten Protestbewegungen und den Nichtatomwaffenstaaten Regierungen entgegen, die ihre atomare Macht verteidigen. Die Anzahl der Atommächte wächst stetig (wenn auch langsam), und das internationale Abrüstungsregime gerät immer wieder in Krisen. Nach wie vor wird die Atombombe als Sicherheitsgarant und friedensschaffende Kraft inszeniert, und Abrüstungsforderungen werden als politischer Eskapismus abgetan. Die »Liebe zur Bombe« ist keine historische Erzählung; ein umfassender Diskurs ist nötig.

Anmerkungen

1) Tatsächlich landet sie damit zunächst nur außerhalb der USA einen Erfolg. Die Thematisierung von Sexualität ist in der US-amerikanischen Öffentlichkeit der 1950er Jahre den Männern vorbehalten.

2) Atomkraft als Friedensprojekt (»Atoms for ­Peace«) wurde bereits 1953 von US-Seite in einer Rede Eisenhowers vor den Vereinten ­Nation propagiert (Stöver 2017, S. 485).

Literatur

Cohn, C. (1987): Sex and Death in the Rational World of Defense Intellectuals. Signs – Journal of Women in Culture and Society, Vol. 12, No. 4, S. 687-718.

Cohn, C. (1993): Wars, Wimps, and Women – Talking Gender and Thinking War. In: Cooke M.; Woollacott, A. (eds.): Gendering War Talk. Princeton: Princeton University Press, S. 228-246.

Dax, M. (2005): „Furchtbare Schönheit der ­Bombe“. Welt am Sonntag, 24.7.2015.

Paul, G. (2006): Visual History – Ein Studienbuch. Göttingen: Vandenhoek & Ruprecht.

Renner, A. (2016): Globale Ikone des Kalten Kriegs? Der Atompilz und die sowjetische ­Nuklearkultur. OSTEUROPA, Vol. 66, Nr. 6-7, S. 215–236.

Rosenthal, P. (1991): The Nuclear Mushroom Cloud as Cultural Image. American Literary History, Vol. 3, Nr. 1, S. 63-92.

Stöver, B. (2017): Geschichte der USA – von der ersten Kolonie bis zur Gegenwart. München: C.H. Beck.

Aicha Kheinette studierte Internationale Beziehungen in Dresden und lebt in Berlin. In ihrer Masterarbeit befasste sie sich mit feministischen Perspektiven auf die Atombombe.

Politik und Ästhetik

Politik und Ästhetik

von Tim Bausch

In jeder guten Redaktion gibt es trotz eines gemeinsamen Wertekanons unterschiedliche Interessen. Die Redaktion von W&F ist hier keine Ausnahme. Nur durch eine Pluralität an Meinungen kann es gelingen, das thematisch breite Spektrum der Friedensforschung und der Friedenspolitik möglichst adäquat abzudecken. Kulturwissenschaftliche Aspekte kommen in diesem Bereich jedoch eher am Rande vor. Daher ist es nicht verwunderlich, dass das Thema unserer Ausgabe 4-2019, »Ästhetik im Konflikt«, anfangs von Skepsis begleitet wurde. Würden sich auf unseren »Call for Papers« genügend Autor*innen
finden, die das Heft mit ihren Gedanken bereichern? Und würde es jenen Autor*innen gelingen, den ästhetischen Raum hinsichtlich seiner politischen Implikationen ausreichend zu vermessen?

Weit mehr als dreißig Artikelvorschläge ließen die anfänglichen Zweifel verschwinden, und es fiel der Redaktion schwer, aus dieser Fülle auszuwählen. Vielleicht lässt sich an dieser starken Resonanz ein neuer Trend, ein neu erwachendes Interesse an kulturwissenschaftlichen Zugängen erkennen.

Die Autor*innen des vorliegenden Heftes wandten sich den Fragen unseres Calls auf ganz unterschiedlicher Weise zu. Zunächst widmen sich Christine Andrä und Berit Bliesemann de Guevara so genannten »Konflikttextilien« und diskutieren deren Nutzen für Fragestellungen der Friedensforschung und Friedensarbeit. Claudia Maya und Stefan Peters legen in ihrem Beitrag dar, wie das Medium Fotografie als Anwalt für den Frieden fungieren kann. Christina Hartmann erläutert, wie künstlerische Widerstandsformen und Symbole der Friedfertigkeit in der sudanesischen Revolution genutzt wurden. Aicha Kheinette
rekonstruiert in ihrer Analyse den vermeintlichen »Sex-Appeal« der Atombombe und zeigt auf, wie eben diese sexualisierte Ästhetik zur Verharmlosung des Schreckens führt. Ich selbst mache in einer szenischen Darstellung von Hauszerstörungen im Westjordanland sichtbar, welche Rolle der Ästhetik im Spannungsverhältnis von Herrschaft und Widerstand zukommt. Michaela Zöhrer thematisiert die Wirkmächtigkeit von Friedensbildern und legt dabei einen Schwerpunkt auf ethische Begleitfragen. Maximiliane Jäger-Gogoll befasst sich mit Erinnerungskultur und beschreibt, wie die Auseinandersetzung mit
Kriegsdenkmälern auf kritisch-ästhetische Weise gelingen kann. Michael Jenewein arbeitet am Beispiel einer Werbekampagne der Bundeswehr heraus, wie Kriegserfahrungen als Individualisierungsprozess ästhetisiert werden. Dieter Senghaas wiederum verdeutlicht das friedenspolitische Potential klassischer Musik.

Bei aller thematischen Breite eint die Beiträge, dass im Kern die Suche nach den politischen Implikationen des Ästhetischen steht. Der Nexus politisch/ästhetisch wird hier verstanden als etwas, das gesellschaftliche Wirklichkeit prägt oder zumindest in Frage stellt. Dabei wird der Diskurs rund um das Ästhetische von einer gewissen intellektuellen Abstraktion getragen. Umso bemerkenswerter erscheint eine weitere Gemeinsamkeit der Beiträge: Allesamt entwickeln sie ihre Argumentation anhand konkreter Fallbeispiele und weisen dadurch eine empirische Bodenhaftung auf, die in weiterer Konsequenz
die politische Faktizität des Ästhetischen offenbart.

Weiterhin wird deutlich: Ästhetisch ist nicht das Schöne und Erhabene, vielmehr ist Ästhetik ein Modus des Empfindens. Etwas ist dann ästhetisch, wenn es unsere Wahrnehmungs-, Denk- und Handlungsprozesse prägt. Ästhetik kann emanzipieren (siehe z.B. Bausch und Andrä/Bliesemann de Guevara) oder disziplinieren (Kheinette und Jenewein). Im konzeptionellen Kern ist Ästhetik, wie hier deutlich wird, Form und Wirkung, Darstellung und soziale Folge zugleich. Aus einer kritisch-emanzipatorischen Perspektive gilt dann zu fragen: Wem dient die Welt, die hier erzeugt wird?

Im gegenwärtigen politischen Diskurs sind allerlei ästhetische Szenarien auszumachen, etwa dann, wenn Emmanuel Macron und Donald Trump vor dem Weißen Haus eine Eiche pflanzen, wenn sich Kim Jong-un auf einem weißen Ross ablichten lässt, wenn Greta Thunberg mit einem Segelboot in die stürmische See sticht oder wenn Protestierende in Hong Kong vor einem übermächtigen Gegner bunte Regenschirme aufspannen. Ästhetik, wird dabei deutlich, ist eine Form der Theatralik und der Inszenierung. Entsprechend muss jede Auseinandersetzung mit dem Ästhetischen mit einer herrschaftskritischen Perspektive
einhergehen. Ästhetik ist im Kern also weniger Romantik denn Politik. Korrespondieren verschiedene ästhetische Szenen miteinander, wird die Wirkkraft des Ästhetischen sichtbar und mündet an ihrem wirkungsvollsten Punkt in die Erzeugung einer anderen Welt. So können ganze Räume ästhetisch umfunktioniert werden. Der Hambacher Forst etwa ist letztendlich mehr als eine Ansammlung von Baumhäusern, sondern vielmehr die ästhetische Verkörperung einer politischen Utopie, welche das Gegenwärtige übersteigt und abseits der Herrschaftspfade sicht- und erfahrbar macht. Gerade durch die besondere
Wirkkraft des Ästhetischen wird die so konstruierte (Erfahrungs-) Welt eindringlich und in weiterer Konsequenz mobilisierend. Ästhetik ist so gesehen eine Fortsetzung der Politik mit anderen Mitteln.

Ihr Tim Bausch