Kriegsmedien – Medien im Krieg

Ernst Friedrich und seine Wirkung

von Jörg Becker

Immer wieder entbrennt in der Öffentlichkeit Streit über die Frage, ob und wenn ja, unter welchen Bedingungen, Krieg in den Medien unvermittelt dargestellt werden soll und darf. Der Streit ist nicht neu, sondern reicht neunzig Jahre zurück. Damals veröffentlichte Ernst Friedrich seinen Bildband »Krieg dem Kriege«, der nur schwer erträgliche Fotos von Opfern des Ersten Weltkriegs zeigt. Der Streit um den Abdruck solcher Bilder und ihre Wirkung setzt sich bis heute fort.

Ernst Friedrich war ein begnadeter Polemiker, ein Zyniker, ein außerordentlich geschickter Redner, der in einfacher Sprache seine vielen Zuhörer begeistern konnte. Was er ursprünglich von Beruf war? Für Ernst Friedrich wäre das eine falsche Frage gewesen. Er war Buchdrucker, Schauspieler, Reformpädagoge, Anarchist, Pazifist, Rezitator, Agitator, Journalist, Aktionskünstler, Antifaschist, Aktivist und Politiker, Künstler und schließlich aktives Mitglied in der fanzösischen Résistance – als radikaler Pazifist aber nur auf der Schreibstube, nicht bei der kämpfenden Truppe.

In der ersten Ausgabe der von ihm herausgegebenen anarchistisch-pazifistischen Zeitung »Schwarze Fahne« schrieb Ernst Friedrich 1925: „Die im Massengrab aller Kontinente langsam verfaulenden, von Ratten und Würmern zerfressenen Millionen Opfer des Massenmörders Ludendorff und seiner internationalen Komplizen sind eine größere Anklage, als die 20 Opfer Haarmanns. Die vielen Blinden, Armlosen, Beinlosen, Gasvergifteten, vor Schmerz irrsinnig gewordenen, die nach Millionen zählenden Opfer des Massenmörders Ludendorff und seiner Konsorten werden dermaleinst wichtige Zeugen sein, wenn die großen Verbrecher an der Menschheit vor dem Antlitz des Lebens abgeurteilt werden.“ ¹

Grausam entstellte Kriegstote und Kriegsverstümmelte – das ist Ernst Friedrichs anklagendes Thema, sowohl in seinem 1925 in Berlin gegründeten Anti-Kriegs-Museum als auch in seinem ein Jahr zuvor veröffentlichten zweiteiligen Bildband »Krieg dem Kriege«. Die französische Sprache kennt für die im Ersten Weltkrieg im Gesicht verletzten Soldaten mit halben Wangen, zerfetzten Nasen und Ohren oder durchschossenen Mündern den eigenen Begriff „gueules cassées“, kaputte Fressen.

Es drängen sich folgende Fragen an die Schockbilder von Ernst Friedrich auf:

1. In welches gesellschaftliche Umfeld müssen diese Fotos von 1924 eingeordnet werden?

2. Wie wirken solche Fotos?

3. Gibt es in den heutigen Medien auch noch solche Kriegsfotos?

Gesellschaftliches Umfeld

Die erste Frage nach dem gesellschaftlichen Umfeld dieser Fotos ist deswegen wichtig, weil sich die Bilder weniger mit dem Ersten Weltkrieg auseinandersetzen, sondern eher mit den zwanziger Jahren. Wichtig wurden die Bilderinnerungen an den Ersten Weltkrieg erst in den Jahren 1920 bis 1930, als es politisch darum ging, den Weltkrieg propagandistisch zu vereinnahmen. Die vielen Bildbände der Zwischenkriegszeit lieferten Fotos, die man für eine völkisch-nationale Dramatisierung des Krieges brauchte: anfängliche Kriegsbegeisterung, Einzelhelden und sakrale Landschaften wie Verdun, Ypern und Langemarck. Ausgeblendet wurde der Vernichtungskrieg gegen die Zivilbevölkerung auf dem Balkan; es gab keine Flucht und Vertreibung, Niederbrennen von Dörfern, Massenhinrichtungen und Zwangsarbeit; und ausgeblendet blieben nacktes Elend und brutale Gewalt, vor allem natürlich der eigene Tod und die eigenen Kriegsverbrechen.

Ernst Friedrichs »Krieg dem Kriege!« war die direkte Gegenfolie zu diesen vielen propagandistischen Weltkriegsfotobänden aus den zwanziger Jahren. Sein Buch enthielt genau die Bildmotive, die in den anderen Büchern nicht vorkamen. Bei der Auswahl der Motive und den dazu gehörigen Texten handelt es sich eher um expressionistische Dichtung und Grafik als um Journalismus und Dokumentarfotografie. Der bisherigen, als dekadent und bürgerlich empfundenen Ästhetik stellte die expressionistische Literatur oft eine Ästhetik des Hässlichen gegenüber; ihre Themen waren Krieg, Großstadt, Angst, Rausch, Zerfall und Weltuntergang. In der expressionistischen Grafik stehen sowohl die Antikriegsbilder von Frans Masereel² von 1915 als auch die von Otto Dix von 1920 in enger Nachbarschaft zu den anklagenden Fotos von Ernst Friedrich.

Es gibt meines Wissens in den zwanziger Jahren neben Ernst Friedrich nur einen einzigen weiteren Fotobildband, in dem ebenfalls nackte Gewalt, Entsetzen, Vernichtung, Zerstörung und Tod des Ersten Weltkrieges dargestellt werden. Es handelt sich hierbei um Franz Schauweckers in vielen Auflagen gedrucktes Buch »So war der Krieg«. Schreibt Ernst Friedrich „Und nicht ein einziger Mensch in irgendeinem Lande kann aufstehn und gegen diese Photos zeugen, dass sie unwahr sind und nicht der Wirklichkeit entsprechen“,³ so steht ihm Schauwecker mit dem Anspruch darauf, nichts als Wahrheit und Wirklichkeit zu zeigen, in nichts nach. Bei ihm „zeigen diese Aufnahmen das wahre Gesicht des Krieges, unentstellt, nicht beschönigt, und enthüllen in der unumstößlichen harten und aufrichtigen Sachlichkeit des Lichtbildes die düstere Tragödie des modernen Krieges“.⁴ Beide eint ihr naives Vertrauen in einen Fotorealismus. „So war der Krieg“, hält Schauwecker apodiktisch fest. So und nicht anders.

Der politisch-pädagogische Anspruch von Ernst Friedrich und Franz Schauwecker ist derselbe. Doch Friedrich und Schauwecker trennen Welten. Brüllt Friedrich seine Parole „Krieg dem Kriege!“ jedermann entgegen, so beginnt Schauwecker sein Vorwort mit folgenden Sätzen: „In diesem Werk geht es um den Krieg als solchen. […] In diesem durch das Blut geheiligten Erdreich ist unter Kämpfen von Stahl und Explosion und unter den rasenden Stürmen und Ausbrüchen donnernder Nationalismus geboren worden. […] Hier entstand jener Nationalismus, der, als er die schreckliche Größe jenes Schicksals aus Grab, Opfer und Vernichtung erlebte und begriff, aus seiner Kraft jenes Wunder erzeugte, das ihn erst zum deutschen Nationalismus machte. […] Dieses Werk zeigt fast in jedem seiner Bilder die Vernichtung, und zwar die Vernichtung einer vergangenen Welt. Aber auf solchermaßen umgepflügten Feldern allein kann das Neue wachsen.“ ⁵

Gab Schauwecker einem seiner grausamsten Fotos mit vielen Kriegstoten den Untertitel »Der Maschinentod: Russische Sturmkolonnen«, so vermeidet Friedrich bei seinen Fotos strikt jeglichen Hinweis auf eine Nationalität. Wichtiger noch: Seine Untertitel sind essentieller Bestandteil seiner pazifistischen Botschaft, oft sind sie entlarvend und ironisch. Mit Recht kann die Philosophin Susan Sontag in ihrem Essay »Das Leiden anderer betrachten« über Ernst Friedrich festhalten: „[Er] machte nicht den Fehler zu glauben, Bilder, bei denen sich dem Betrachter der Magen umdreht, würden für sich selbst sprechen. Jedes Foto ist mit einer leidenschaftlichen Bildunterschrift […] versehen, und die Niedertracht der militaristischen Ideologie wird auf jeder Seite bloßgestellt und verhöhnt.“ ⁶

Wirkung der Fotos

Die zweite, die Frage nach der Wirkung solcher Fotos, hängt eigentlich mit den eben schon entwickelten Gedanken und Argumenten zusammen. Ja – eine abschreckende und pazifistische Rezeption und Wirkung solcher Fotos ist dann gegeben, wenn es ein dazu passendes politisches Umfeld gibt. Und genau dies ist auch der Lernprozess, den Susan Sontag zwischen ihrem Aufsatz »Über Fotografie« von 1977 und ihrem Essay »Das Leiden anderer betrachten« von 2003 durchlief. Verbunden mit einem gut dazu passenden Narrativ können Kriegsfotos den Rezipienten aufrütteln und ihn zum Handeln auffordern, dem furchtbaren Kriegstun ein Ende zu setzen.

Darstellung des Krieges in den heutigen Medien

Auf die dritte Frage, ob es solche Schockfotos auch noch in den heutigen Medien gebe, ist mit mehreren Teilantworten zu reagieren.

Bedenkt man, dass Särge gefallener US-Soldaten erst seit 2009, seit dem Amtsantritt von Präsident Barack Obama, in US-Medien gezeigt werden dürfen, dann wird die Ungeheuerlichkeit der Tabuverletzung von 1924 deutlich. Friedrichs Bilder waren also ein radikaler Tabubruch und bewirkten einen Skandal! Sie brechen mehrere Tabus, denn Leiden, Tod und eigene tote Soldaten sind Tabuthemen. Sie sind es vor allem auch deswegen, weil Friedrich die so genannten »gueules cassées« zeigt, zerschlagene Fressen, also Menschengesichter ohne Nase, Gesichter ohne Augen oder Menschen ohne Arme. Solche Bilder gab es vor Friedrich nicht, auch nicht in Francisco de Goyas Bilderzyklus »Desastres de la guerra« (1810/14). Friedrichs Bilder zeigen die Hölle schlimmer als in Dantes Inferno. Mit Recht kann der Historiker Gerd Krumeich diese Bilder wie folgt kommentieren: „Die gueules cassées sind das letztgültige Symbol des Ersten Weltkriegs, in dem die neuen Sprenggranaten mit ihren Splittern […] zur Hauptquelle der Verwundungen wurden.“ ⁷

Solche Bilder sind auch heute noch ein Tabubruch, sie gehören trotz aller zunehmenden Brutalisierung der Massenmedien keineswegs zum Medienalltag. Das zeigen zwei Abbildungen von 1992 und 2006, denn beide Bilder kommen nicht aus den Mainstream-Medien. Die eine Abbildung wurde der Broschüre eines studentischen Kollektivs in Paris entnommen und protestiert gegen Tod und Terror im zweiten Golfkrieg.⁸ Die andere Abbildung des afghanischen Schriftstellers Mohammad Daud Miraki stammt aus seinem im Eigenverlag herausgegebenen Buch eines Verzweifelten angesichts des unmenschlichen Leidens in Afghanistan.

Gerade auf dieses Buch von 2006 soll hier kurz verwiesen werden, denn ein Vergleich mit Ernst Friedrichs 82 Jahre vorher erschienenem Buch drängt sich auf. Bereits Titel und Untertitel von Mirakis Buch verraten sein pädagogisch-politisches Anliegen: »Afghanistan. After 'Democracy'. The Untold Story Through Photographic Images«.⁹ Seine Fotos sollen also die von den westlichen Medien nicht erzählte Geschichte des afghanischen Krieges erzählen, sollen – wie es im Vorwort heißt, und so könnte es auch bei Friedrich stehen – „Wahrheit“ und ein „wahres Bild“ aufzeigen. Um diesem Anspruch Genüge zu tun, enthält Mirakis Bildband realistische Fotos aus der gegenwärtigen afghanischen Alltagsmisere, ergänzt durch ein spezielles Kapitel mit Fotos von verunstalteten Babys als Folge des Abwurfs uranangereicherter US-Bomben.

Auch gegenwärtig sollen Kriegs-Schock-Fotos zu Aktion und Parteinahme einladen. Der französische Journalist Jonathan Littell hielt sich Anfang 2012 einige Wochen bei syrischen Rebellen auf, und in seinem veröffentlichten Tagebuch finden wir die folgenden Einträge zu Videos, die die Rebellen ins Netz stellen: „Vor drei Tagen wurde ihnen eine Leiche übergeben, mit Folterspuren überall, von Elektroschocks etc. Vermutlich wurde er im Militärkrankenhaus getötet. Der Fall ist dokumentiert, die Leiche wurde auf Aljazeera gezeigt. […] Bilal zeigt mir wieder etwas auf seinem Handy. Ein Mann, dessen ganzer Bauch offen ist, Lunge und Gedärme hängen heraus, die Ärzte versuchen sie wieder hineinzustopfen. All diese Handys sind Museen des Horrors. […] Dieses Internetcafé ist der Unterschlupf aller Aktivisten von Khaldije, die hier auf YouTube und in den sozialen Netzwerken die Arbeit ihres Tages posten, Filme von Demonstranten oder Gräueltaten.“ ¹⁰

Diese Bildbotschaften syrischer Rebellen erfüllen zwei Funktionen: Zum einen zeigen sie den saudischen Stiftungen, von denen sie Geld und Waffen erhalten, wie erfolgreich sie kämpfen und dass es sinnvoll ist, ihnen weiter Geld und Waffen zu liefern. Zum anderen wenden sich diese Bilder an westliche Medien und Politiker, um westliche Kriegsmächte zu einer militärischen Intervention gegen die Regierung Assad aufzufordern. Es ist genau dieses Phänomen einer Mediendoppelung oder das einer dynamischen Medienspirale zwischen TV und Handys, wie es inzwischen bei der Kriegsberichterstattung im Nahen Osten angesichts von Internet, Handys und YouTube üblich geworden ist.

Und auch Bilder wie die von Abu Ghraib 2004 sind Teil dieser visuellen Kriegsführung, die dem Gesetz einer sich stetig vergrößernden und sich beschleunigenden Rüstungsspirale unterliegt: Haust Du meinem Journalisten vor laufender Kamera öffentlich den Kopf ab, dann wird sich die Zahl meiner Drohnenangriffe auf Deine Leute verdoppeln! Und wenn die Zahl Deiner Luftangriffe steigt, dann werden wir auf YouTube gerne die Bilder des toten US-amerikanischen Botschafters Stevens aus Libyen von 2012 zeigen oder noch »schöner«, dann zeigen wir den Leichnam eines US-amerikanischen Soldaten, wie er im Oktober 1993 mit einem Seil durch die Straßen von Somalias Hauptstadt Mogadischu gezogen wurde. Eine solche Spirale kennt kein Ende!

Möglicherweise war es der große, geniale Bertolt Brecht, der mit seiner »Kriegsfibel« alle hier besprochenen Probleme schon in den fünfziger Jahren am besten reflektiert und gestaltet hat. 1955 veröffentlicht, enthält dies großformatige Buch auf seinen linken Seiten kurze Fotolegenden und auf seinen rechten die 85 dazugehörigen schwarzweißen Pressefotos, die Brecht jeweils mit einem Vierzeiler kommentierte. Fotoepigramme hatte er diese Vierzeiler genannt. Brechts Fotos stammten aus den Illustrierten seiner Zeit, und mit seinen dazugehörigen bissigen, ironischen und frechen Epigrammen dekodierte und verwandelte er deren affirmative Aussagen in ihr kritisches Gegenteil. Brechts Fotos zeigen Zivilisten, Soldaten, Opfer, Politiker, Landschaften und Städte, die mit verschiedenen Schauplätzen des Zweiten Weltkrieges einhergehen. Auch Brecht scheute keineswegs vor Schockfotos zurück. Da gibt es die Großaufnahme des verbrannten Schädels eines japanischen Soldaten, der von US-Truppen auf einen ausgebrannten japanischen Tank gespießt wurde, oder viele Fotografien von und mit erblindeten Soldaten.

So kontrastierte er z. B. das 56. Foto mit der Legende »Erblindeter deutscher Soldat im Moskauer Lazarett« mit folgendem Vierzeiler: „Vor Moskau, Mensch, gabst du dein Augenlicht / O blinder Mensch, jetzt wirst du es verstehn. Der Irreführer kriegte Moskau nicht. / Hätt er's gekriegt, hättst du es nicht gesehn.“ ¹¹ Blind ist hier metaphorisch zu verstehen: blind für eine politische Analyse, blind in den Krieg gestolpert. Die Idee, Kriegsbrutalität auf Fotos zu zeigen, um sie, angereichert mit nur spärlichen Zeilen, pädagogisch gegen sich selbst zu wenden, verbindet Ernst Friedrich mit Bertolt Brecht. Was Brecht freilich von Friedrich unterscheidet, ist seine tiefe, man möchte sagen ideologiekritische, Skepsis gegenüber dem Wahrheitsgehalt von Illustriertenfotos.

Es waren die beiden in London lebenden Künstler Adam Broomberg und Oliver Chanarin, die sich 2011 in Brechts Kriegsfibel „hinein wohnten“, sie „kidnappten“, sie wie „Parasiten“ in Beschlag nahmen und seine „Bilder mit ihren Bildern“ ersetzten. Heraus kam eine eindrückliche Wort- und Bildmontage von Kriegsfotos nach 9/11, teils Brecht, teils aktualisiert.¹² Auch hier 85 Bilder über menschliches Kriegsleiden, auch hier 85 dazu montierte Texte. Am eindrücklichsten ist hier möglicherweise die Wiederholung von Brechts 44. Bild, also das mit dem verbrannten Schädel eines japanischen Soldaten. Bei Broomberg/Chanarin taucht dieses Motiv als 53. Bild auf – diesmal zeigt es ein Foto der BILD-Zeitung von 2011 mit einem Bundeswehrsoldaten in Afghanistan, der dem Betrachter triumphierend einen Totenkopf entgegenhält.

Ein jüngster Versuch in der Nachfolge von Ernst Friedrichs »Krieg dem Kriege« von 1924 ist das Buch »War Porn« – also Kriegspornographie – des jungen, erst 1978 geborenen Fotografen Christoph Bangert, das 2014 erschien. Neunzig Jahre nach Friedrich teilen die zuvor nie veröffentlichten Fotos mit Krüppeln, Toten, Gefolterten, Ermordeten und Erschossenen aus den Kriegen der letzten Jahre das gleiche Anliegen wie Friedrich – vielleicht ein wenig intellektueller gewendet: „Ich habe das Gefühl, ich müsse solche Bilder veröffentlichen. […] Im Gegensatz zu den ultrabrutalen Hollywoodfilmen, die wir uns so einfach reinziehen, und zu grauenhaften Videogames, sind diese Bilder nicht-fiktional. Sie sind Dokumente und interpretieren reale Ereignisse. Wie kann solch eine Arbeit bedeutungslos oder belanglos sein? Wie können wir die ausschließliche Abbildung – ein Bild – eines schrecklichen Ereignisses ablehnen, während andere Menschen gezwungen sind, dieses schreckliche Ereignis zu erleben?“ ¹³

Nach wie vor gültig

Der brutale Krieg der deutschen Wehrmacht in Osteuropa und Auschwitz, beide sind uns allen Teil einer gemeinsamen Staatsräson, die Deutschland Krieg als Mittel der Politik verbietet. Dementsprechend verbietet das Grundgesetz den Angriffskrieg und beschränkt den Einsatz der Bundeswehr auf den Verteidigungsfall. Die beiden Bundespräsidenten Gustav Heinemann und Richard von Weizsäcker wussten um diesen deutschen Schuld-Zusammenhang.

In seiner zu Recht berühmten Rede vom 8. Mai 1985 führte Richard von Weizsäcker aus: „[Wir nutzen] das eigene historische Gedächtnis als Leitlinie für unser Verhalten in der Gegenwart und für die ungelösten Aufgaben, die auf uns warten. […] Wenn wir daran denken, was unsere östlichen Nachbarn im Kriege erleiden mussten, werden wir besser verstehen, dass der Ausgleich, die Entspannung und die friedliche Nachbarschaft mit diesen Ländern zentrale Aufgaben der deutschen Außenpolitik bleiben.“ Und weiter sagte er: „Von deutschem Boden in beiden Staaten sollen Frieden und gute Nachbarschaft mit allen Ländern ausgehen. Auch andere sollen ihn nicht zur Gefahr für den Frieden werden lassen.“ ¹⁴

Gemessen an diesem Selbstverständnis markiert die Rede von Präsident Joachim Gauck vom Januar 2014 einen präsidialen Tabubruch.¹⁵ Führte die Rede des früheren Bundespräsidenten Horst Köhler mit ihrem Hinweis darauf, dass angesichts von Deutschlands Außenhandelsabhängigkeit „im Zweifel, im Notfall auch militärischer Einsatz notwendig ist“,¹⁶ noch zu einem öffentlichen Skandal und 2010 schließlich zu dessen Rücktritt, so läuft die sonst aufgeregte Medienmaschinerie heute bei demselben Gedanken bereits in eine gähnende Leere. Gauck formulierte auf der Münchener Sicherheitskonferenz eine völlig neue Staatsräson, wenn er „Deutschlands historische Schuld“ dahin gehend definiert, dass es kein „fragwürdiges Recht auf Wegsehen“ geben und dass man „Schuld“ nicht mit „Zurückhaltung“ und mit „Selbstprivilegierung“ gleichsetzen könne. Nur kurze Zeit darauf legte Gauck in einem Interview mit Deutschlandradio Kultur nach, nun noch viel deutlicher im Ton: „Und in diesem Kampf für Menschenrechte oder für das Überleben unschuldiger Menschen ist es manchmal erforderlich, auch zu den Waffen zu greifen.“ ¹⁷

„Krieg, Handel und Piraterie, / Dreieinig sind sie, nicht zu trennen.“ Der, der das sagt, ist nicht irgendwer, sondern Mephistopheles in seiner Rolle als Unternehmensberater des Kolonialisten Faust in Goethes »Faust II« (5. Akt, Palastszene). Und dieser Teufel meint seinen Zweizeiler nicht nüchtern beschreibend, sondern zustimmend auffordernd, sagt er doch kurz zuvor: „Man hat Gewalt, so hat man Recht / Man fragt ums Was, und nicht ums Wie.“

Ernst Friedrichs Auftrag und Aufforderung „Krieg dem Kriege!“ gelten immer noch.

Anmerkungen

¹⁾ Ernst Friedrich: Haarmann und Ludendorff. Die Schwarze Fahne Nr. 1/1925, S.2.

²⁾ Siehe Bebilderung in W&F 1-2011.

³⁾ Ernst Friedrich (1924): Krieg dem Kriege! Band I,. 8.-10. Aufl. 1926. Berlin: Freie Jugend – Internationales Anti-Kriegsmuseum, S.6.

⁴⁾ Franz Schauwecker (1927): So war der Krieg. 200 Kampfaufnahmen aus der Front. 2. Aufl. Berlin: Frundsberg, S.3.

⁵⁾ Ibid., S.3, 5 und 8.

⁶⁾ Susan Sontag (2003): Das Leiden anderer betrachten. München: Hanser, S.22.

⁷⁾ Gerd Krumeich (2004): Vorwort zur Wiederveröffentlichung. In: Ernst Friedrich: Krieg dem Kriege. München: dva, S. XIII.

⁸⁾ Olivier André (ed.) (2003): Numéro spécial. Des photos contre la guerre. Paris: Publia.

⁹⁾ Mohammed Daud Miraki (2006): Afghanistan – After »Democracy«. The Untold Story Through Photographic Images. Chicago: Selbstverlag.

¹⁰⁾ Jonathan Littell (2012): Notizen aus Homs. 16. Januar-2. Februar 2012. Berlin: Hanser, S.74, 128 und 132.

¹¹⁾ Bertholt Brecht (1994): Kriegsfibel. Berlin: Eulenspiegel, 5. Aufl.. Eine sehr gute Einführung in Brechts »Kriegsfibel« bringt Hjördis Hornung: Die Kriegsfibel von Bertolt Brecht – Quelle und Medium historischen Lernens. Ludwigsburger Beiträge zur Medienpädagogik Nr. 14/2011, S.1-8.

¹²⁾ Adam Broomberg and Oliver Chanarin (2011): War Primer 2. London: MACK Editions. Dieses Buch wurde in einem Seidensiebdruckverfahren in nur 100 Exemplaren auf der Grundlage einer Edition der Brechtschen Kriegsfibel von 1998 im Libris-Verlag in London hergestellt. Die digitale Version von »War Primer 2« enthält zusätzlich zu den 85 Bildcollagen Essays über die Kriegsfibel und das Kunstwerk dieser beiden Künstler; mappeditions.com/publications/war-primer-2.

¹³⁾ Christoph Bangert (2014): War Porn. Heidelberg und Berlin: Kehrer Verlag, 2. Aufl., unpag. S.5 [Originalzitat in Englisch, Übersetzung von Jörg Becker]. Zu diesem Buch siehe auch Felix Koltermanns Artikel »Bilderkrieger im ›War Porn‹?« in dieser Ausgabe von W&F.

¹⁴⁾ Rede von Bundespräsident Richard von Weizsäcker bei der Gedenkveranstaltung im Plenarsaal des Deutschen Bundestages zum 40. Jahrestag des Endes des Zweiten Weltkrieges in Europa. 8.5.1985; bundespraesident.de.

¹⁵⁾ Bundespräsident Joachim Gauck: Deutschlands Rolle in der Welt – Anmerkungen zu Verantwortung, Normen und Bündnissen. Rede zur Eröffnung der 50. Münchner Sicherheitskonferenz am 31.1.2014; bundespaesident.de.

¹⁶⁾ „Sie leisten wirklich Großartiges unter schwierigsten Bedingungen“. Bundespräsident Köhler nach seinem Besuch in Afghanistan – Horst Köhler im Gespräch mit Christopher Ricke. 22.5.2010, deutschlandfunk.de.

¹⁷⁾ Gauck: „Auch zu Waffen greifen“. Joachim Gauck im Gespräch mit Hans-Joachim Wiese. 16.4.2014, deutschlandfunk.de.

Prof. Jörg Becker ist Hochschullehrer für Politikwissenschaft an der Universität Marburg; sein Arbeitsschwerpunkt ist die internationale Medienpolitik. Bei dem hier abgedruckten Text handelt es sich um die gekürzte Version eines Vortrags, den der Autor anlässlich der Eröffnung einer Ernst-Friederich-Ausstellung im Kunstmuseum Solingen am 27. März 2014 hielt. Die ungekürzte Langfassung erscheint Anfang 2015 im 25. Else-Lasker-Schüler-Almanach unter dem Titel »Der blaue Reiter ist gefallen« im Peter Hammer Verlag, Wuppertal. Wir danken der Else-Lasker-Schüler-Gesellschaft für die Erlaubnis, den gekürzten Essay hier vorab abdrucken zu dürfen. Die Forschungsarbeiten für diesen Essay über Ernst Friedrich wurden vom Solidaritätsfonds der Hans Böckler-Stiftung und der Bertha von Suttner-Stiftung, beide Düsseldorf, unterstützt.

Blogs und Information Warfare

Military Blogs im Irakkrieg

von Johanna Roering

Mit der Verbreitung digitaler Medien können sich Akteure, die bislang nur Adressaten waren, selbst aktiv an der medialen Berichterstattung beteiligen. Auch Soldaten nehmen die neuen Möglichkeiten der Partizipation wahr. Die Autorin untersucht in diesem Artikel, wie sich US-amerikanische Soldaten während des Irakkriegs mittels Blogs an der Berichterstattung und Meinungsbildung zu diesem Krieg beteiligten. Kritiker des Pentagon hofften damals, diese Blogs könnten ein Korrektiv zu den Presseverlautbarungen des US-Verteidigungsministeriums sein. Und in der Tat lieferten »Military Blogs« zuweilen alternative Perspektiven auf den Irakkrieg – sofern sie nicht zensiert wurden. In der Regel machten sich die in militärische Strukturen eingebundenen Soldaten in ihren Blogs aber eher für pro-militärische Positionen stark.

Als sich 2002 der Einmarsch der USA in den Irak abzeichnete, spezialisierten sich viele Nachrichten-Blogs (Newsblogs) auf Informationen zur Kriegsvorbereitung. Unter den Bloggern waren auch einige ehemalige oder noch aktive Soldaten, die die Berichterstattung aus ihrer Sicht kommentierten oder ergänzten. So versuchte der Blogger Sgt. Stryker in seinem Blog »Sgt. Stryker's Daily Brief« ganz bewusst, als Gegengewicht zu den seiner Meinung nach anti-militärischen Medienanbietern wie CNN seine eigene, kriegsbefürwortende Position einzubringen: „Ich war von der Medienberichterstattung enttäuscht, vor allem von den Kommentaren, denn die schienen anachronistisch im Vergleich zu dem, was gerade passiert war. Als ich im Web surfte, stieß ich auf Instapundit. Ich dachte, was der kann, kann ich auch, so wurde aus meiner Star-Wars-Freak-Seite «Sgt. Stryker's Daily Brief«.“ (Stryker in Mudville Gazette 2005) Diese Newsblogs mit militärischem Schwerpunkt waren die ersten Military Blogs (kurz Milblogs).¹

Unmittelbare Berichterstattung aus dem Krieg

Frühe Milblogs, wie »Sgt. Stryker's Daily Brief«, diskutierten zwar die Kriegsvorbereitungen, veröffentlichten aber selten eigenständig recherchierte Informationen. Kurz vor Kriegsanfang wurden jedoch einige neue Blogs von in Kuwait stationierten Soldaten erstellt und die nachrichtenbasierten Milblogs so um Augenzeugenberichte aus dem Kriegsgebiet ergänzt. Dass Soldaten überhaupt aus dem Kriegsgebiet schreiben konnten, lag an der Verfügbarkeit von Kommunikationstechnologien: Die technische Ausrüstung der meisten »Forward Operating Bases« in Kuwait und im Irak erlaubte es den dort stationierten Soldaten, verhältnismäßig regelmäßig mit ihrer Familie und Freunden zu kommunizieren (Dauber 2006, S.181). Sie konnten dort aber auch die mediale Berichterstattung, zum Beispiel auf CNN oder in der New York Times, ohne wesentliche zeitliche Verzögerung verfolgen und in ihren Blogs ebenfalls zeitnahe kommentieren.

Diese direkte mediale Beteiligung von Autoren vor Ort versprach einen unmittelbaren Zugang zu den Geschehnissen. In der Regel stand in den Milblogs allerdings nicht die Analyse, sondern der militärische Alltag im Vordergrund. Der Blogger Lt Smash, Soldat der US Navy, beispielsweise schrieb in seinem Blog »Live From the Sandbox« über seinen Aufenthalt in Kuwait und seine Teilnahme an den Kriegsvorbereitungen. Er berichtete über sein Training, den Arbeitsalltag und das Leben in Kuwait: „Schon wieder ein staubiger Tag heute. Dieses Mal ist es windig. […] Ich bleibe so viel ich kann drinnen. Heute habe ich einen aus meinem Team mitgebracht, damit er auf meinem Computer seine Mails checken kann.“ (Sharing the Wealth, 21.2.2003) Während der ersten Kriegstage, als sich die Fernsehberichterstattung mit Meldungen geradezu überschlug, stellte Smash den Brief einer Mutter, deren Sohn am 11. September 2001 gestorben war, und kurze Satiren zu Saddam Hussein in sein Blog (Memorandum, 20.3.2003), lieferte aber kaum Informationen zum Kriegsverlauf. Lt Smash konzentrierte sich auf das Alltagsleben und stellte die Leistungen und Opfer individueller Soldaten in den Mittepunkt, darunter den Unfalltod eines britischen Soldaten in Kuwait (For Robert, 29.3.2003).

Versuche der Zensur

Obwohl ständig neue Milblogs gegründet wurden, fanden sie in dieser frühen Phase kaum die Beachtung anderer Medienanbieter. Dies änderte sich erst, als der Milblogger Colby Buzzell vor den Augen seiner Leserschaft zensiert wurde. Im Juni 2004 hatte der amerikanische Infanterist Buzzell den Blog »My War« über seine Stationierung im Irakkrieg gestartet. Buzzell führte den Blog zwar unter einem Pseudonym, hatte jedoch seinen Stationierungsort im Irak und seine Einheit nicht verheimlicht. Als Buzzell im August 2004 in dem Eintrag »Men in Black« detailreich über Kampfhandlungen in Mosul berichtete, verbreitete sich der Text schnell in der Blogosphäre und wurde von Journalisten aufgegriffen (Gilbert 2004; The View From on the Ground 2004; Cooper 2004). Auch seine Vorgesetzten wurden auf den Eintrag aufmerksam und verboten Buzzell schließlich, den Blog auf diese Weise weiterzuführen (I'm Soo Fucked, 10.8.2004). Als Buzzell aufgefordert wurde, seine Einträge vor der Veröffentlichung einem Vorgesetzten zur Überprüfung vorzulegen, stellte er den Blog ein.

Das Medienecho zu Buzzell, weitere Zensurfälle, die Zuspitzung der Lage im Irak im Verlauf der Jahre 2005 und 2006 und die vielen Blog-Neugründungen – Ende 2005 gab es bereits mehr als tausend Military Blogs – führten in der Summe dennoch zu höheren Leserzahlen und verstärkter Medienrezeption (Roering 2012, S.85). Seit dem Truppenabzug aus dem Irak und der Popularisierung neuer sozialer Medien wie Twitter und Facebook nimmt die Zahl der Military Blogs jedoch wieder ab.

Milblogs zur Unterstützung von »Information Operations«

Blogger wie Blackfive und CJ Grisham hatten während des Irakkriegs als aktive Mitglieder des amerikanischen Militärs den Anspruch, positiv und produktiv zu dessen Aufgabenerfüllung beizutragen. Mr. and Mrs. Greyhawk vom Blog »Mudville Gazette« trugen beispielsweise wöchentlich Berichte über die Beiträge amerikanischer Soldaten zum Wiederaufbau zusammen und gaben ihnen auf ihrem häufig gelesenen Blog eine Plattform. Ein Offizier, der unter dem Pseudonym thunder6 das Blog »365 and a Wakeup« betrieb, beschrieb in seinem Augenzeugen-Blog ausführlich den Beitrag seines Bataillons zu den ersten demokratischen Wahlen im Irak. Diese Milblogger, die ihre Blogs oft mit politischer oder ideologischer Zielsetzung verbreiteten, sahen sich selbst nicht als Problem, sondern ganz im Gegenteil als Teil der Lösung, d.h. sie wollten eklatanten Mängeln der »Information Operations« der US-Streitkräfte entgegenwirken (Lawson 2008).

Wie das Beispiel von Colby Buzzell zeigt, teilte das US-Verteidigungsministerium diese positive Sicht auf Milblogs nicht. Im Oktober 2006 begann die Behörde gezielt damit, Blogs von Soldaten zu kontrollieren. Für viele Milblogger war die restriktive Haltung des Pentagon unverständlich. Für sie waren die Zensurversuche der Vorgesetzten nicht nur eine Beschneidung ihrer persönlichen Freiheit, sondern bewiesen gefährliche Ignoranz gegenüber den neuesten Entwicklungen im militärstrategischen Bereich.

Im Herbst 2009 veröffentliche das Center for Strategic Leadership des Army War College den Arbeitsbericht »Bullets and Blogs«. Die Autoren hielten fest: “Die momentane und künftige geostrategische Umgebung erfordert die Vorbereitung auf ein Schlachtfeld, auf dem symbolische informationelle Siege strategische Auswirkungen zeitigen, die tödlichen Kampfhandlungen gleichwertig sind oder diese sogar übertreffen. (Collings und Rohozinski 2009, S.14) In dem Bericht werden digitale Medien als die derzeitige Arena dieser symbolischen Kriegsführung identifiziert. Diese Einschätzung teilen viele Milblogger, die glauben, dass dezentralisierte und »persönliche« digitale Medien eine große Wirkkraft entfalten können.

Nach den anfänglichen Restriktionen wurden Milblogs im weiteren Verlauf des Irakkriegs von offizieller Stelle zumindest symbolisch anerkannt. Das Militär und die Regierung räumten nun ein, worauf die politischen Milblogger schon lange hingewiesen hatten: Zur Milblogging-Community gehört eine aktive Fraktion von Bloggern, die sich sowohl theoretisch als auch praktisch an der Verbesserung der »Information Operations« beteiligen wollen und die, vor allem in Bezug auf die positive Meinungsbildung in den USA, kein Risiko, sondern einen Gewinn für das Militär und das Pentagon darstellen.

Aus dieser Perspektive sind Milblogs nicht nur Kriegsberichterstattung und interpersonale Kommunikation, sondern auch eine Waffe in einem globalen, vernetzten und symbolischen Krieg.

Anmerkungen

¹⁾ Der Begriff »Milblog« kann nahezu jeden in Verbindung mit dem Militär stehenden Blog bezeichnen: sowohl soldatische Blogs aus Kriegsgebieten als auch Blogs von Veteranen, militärischen Beratern und Familienmitgliedern von Soldaten.

Literatur

Blackfive. www.blackfive.net (URL funktioniert nur bei Eingabe von »www«).

CJ Grisham: A Soldier's Perspective. soldiersperspective.com.

Colby Buzzell: My War: Killing Time in Iraq. cbftw.blogspot.com.

Colby Buzzell (2005): My War. New York: Putnam.

Deirdre Collings and Rafal Rohozinski (2009): Bullets and Blogs – Media and the Warfighter. An analytical synthesis and workshop report. Carlisle Barracks: Center for Strategic Leadership, US Army War College.

Christopher Cooper: Army Blogger's Tales Attract Censor's Eyes. Wall Street Journal, 9.9.2004.

Cori Dauber (2006): Life in Wartime -: Real-Time News, Real-Time Critique, Fighting in the New Media Environment. In: Thomas W. Britt: Military Life: The Psychology of Serving in Peace and Combat. Westport, Conn.: Praeger Security International, S.180 ff.

Michael Gilbert: Stryker Brigade Slammed By Insurgents. New Tribune, 10.8.2004.

Sean Trevor Lawson (2008): Info@War.Mil – Nonlinear Science and the Emergence of Information Age Warfare in the United States Military. Dissertation. Troy, New York: Rensselaer Polytechnic Institute.

LT Smash: lt-smash.us. 03.11.2010; Zugang über web.archive.org.

Mudville Gazette. mudvillegazette.com.

Mudville Gazette: A Brief History of Milblogging. 11.11.2005.

Johanna Roering (2012): Krieg bloggen – Soldatische Kriegsberichterstattung in digitalen Medien. Bielefeld: transcript.

Sgt Stryker's Daily Briefing, www.sgtstryker.com, 21.09.2010.

The View From on the Ground. Kommentar, L.A. Times, 5.9.2004.

Thunder6: 365 and a Wakeup. thunder6.typepad.com.

Dr. Johanna Roering ist wissenschaftliche Angestellte am Fachbereich Neuphilologie; Abteilung für Amerikanistik, der Universität Tübingen. Sie arbeitet zudem als freie Journalistin.

Das televisuelle Sterben Neda Soltanis

Von Frank Möller

Fotografien sind Annäherungen an die einer jeweiligen Fotografie vorangegangene Realität – einer Realität, die die BetrachterInnen im Prozess des Betrachtens, Einordnens und Nachdenkens aufs Neue konstruieren. Während analoge Fotografie immer noch häufig als „Authentizitätsbeweis“ ¹ (miss)verstanden wird, wird digitaler Fotografie infolge der Abwesenheit eines Originals und der technisch einfachen Manipulierbarkeit oftmals ein „Glaubwürdigkeitsproblem […] in Sachen Quellenlage“ ² unterstellt. Die Kritik ist wichtig, da wir uns im Zeitalter des Übergangs von analoger zu digitaler Produktionsweise von Bildern befinden. Somit werden auch Bilder von Kriegen und Konflikten zunehmend digital produziert und verbreitet. Die gedanklichen Kategorien, in denen wir über digitale Fotografie nachdenken, sind allerdings nach wie vor größtenteils durch unsere Erfahrungen mit analoger Fotografie geprägt. Daraus entsteht ein Spannungszustand, der durchaus produktiv genutzt werden kann.

Politische Reaktionen auf Bilder und auf die in Bildern dargestellten Bedingungen sind zu einem großen Teil von der Glaubwürdigkeit und der Authentizität der Bilder abhängig, genauer: davon, welches Maß an Glaubwürdigkeit den Bildern zugewiesen wird. Die Kritik an digitaler Fotografie überschätzt häufig das Glaubwürdigkeitsproblem digitaler Fotografie: die Abwesenheit eines Originals wird zumindest zum Teil durch die Anzahl digitaler Fotografien eines jeweiligen Ereignisses ausgeglichen; digitale Fotograf(i)en kontrollieren sich gegenseitig. Die Kritik überschätzt aber auch die Authentizität analoger Fotografie, die keine originalgetreue Abbildung von Realität sein kann, sondern immer nur Annäherung an Realität, aber trotzdem – oder gerade deshalb – „neues Wissen“ ³ produziert. Andernfalls bräuchten wir sie nicht.

Durch kommentierende, die Glaubwürdigkeit von Bildern scheinbar stärkende Texte wird versucht, den BetrachterInnen die Gewissheit zu vermitteln, die Bilder allein nicht zu liefern vermögen und nach der die BetrachterInnen angeblich verlangen. Natürlich sind es nicht die Bilder, die „beanspruchen ›komplexe Phänomene zu verdichten und Geschichte stellvertretend wiederzugeben‹.“ ⁴ Derartige Ansprüche sind Projektionen und Wunschvorstellungen derjenigen, die über Bilder schreiben und ihnen diese Aufgaben – Komplexitätsverdichtung und stellvertretende Wiedergabe der Geschichte – ungeachtet der Tatsache zuweisen, daß Bilder einen „Überschuß an Bedeutung“ ⁵ vermitteln, der die Idee der Komplexitätsverdichtung durch Bilder fragwürdig erscheinen läßt.

Wegweiser und Direktiven

Walter Benjamin sah in der Beschriftung den „wesentlichsten Bestandteil der Aufnahme“ ⁶ – »Wegweiser«, die das zu Sehende in das Sag- und Schreibbare übersetzen, »Direktiven«, die den BetrachterInnen sowohl das erklären, was sie sehen können als auch das, was sie nicht sehen können, vor allem aber das, was sie sehen sollen. Sprache macht Bilder beherrschbar, indem sie den visuellen Überschuss an Bedeutung scheinbar reduziert. Sprache richtet das Visuelle an den zu einem gegebenen Zeitpunkt in einer gegebenen Gesellschaft herrschenden Sagbarkeitsregeln aus. Das, was nicht gesagt werden kann oder darf, wird tendenziell aus dem Repertoire möglicher Interpretationen eines Bildes ausgeschlossen. Damit wird das Potential von Bildern, als Quelle möglicher alternativer Wissensproduktion zu dienen, erheblich eingeschränkt; Bilder werden unschädlich, unsichtbar gemacht.

Für Benjamin spielte es keine Rolle, ob es sich bei den Wegweisern um richtige oder falsche handelte: „Richtige oder falsche – gleichviel.“ ⁷ Michel Foucault würde argumentieren, daß es »richtige« Wegweiser überhaupt nicht geben kann: „Es ist vergebens, dass wir sagen, was wir sehen. Was wir sehen, ist in dem, was wir sagen, nie anwesend.“ ⁸ Der Gedanke, dass wir nicht genau wissen können, was wir sehen; dass wir, selbst wenn wir es wüssten, keine Worte hätten, um es adäquat auszudrücken; und dass das, was wir sehen, nie identisch ist mit dem, was wir sagen, ist zweifellos eine Provokation für sprach- und schriftfixierte westliche Wissensgesellschaften. Diese Gesellschaften sind zwar Bildergesellschaften, wissen aber mit Bildern selten mehr anzufangen als sie in Sprache zu »übersetzen« oder als »Illustrationen« des sprachlich zum Ausdruck Gebrachten einzusetzen – in der irrigen Annahme, dass solche »Übersetzungen« unproblematisch seien.⁹ Der Direktor von Yale University Press, John Donatich, begründete zum Beispiel seine Entscheidung, in einem neuen Buch über die dänische Cartoonkrise die Cartoons nicht zu reproduzieren, unter anderem mit dem Hinweis darauf, dass sie akkurat in Worten beschrieben werden könnten.¹⁰ Diese Begründung dokumentiert bestenfals Donatichs Naivität oder Unwissenheit hinsichtlich der Beziehung zwischen Worten und Bildern.

Der von Bildern vermittelte „Überschuß an Bedeutung [ist] besonders dann problematisch, wenn Fotografien eine soziale Aufgabe erfüllen sollen.“ ¹¹ Er kann mittels Sprache nur scheinbar reduziert werden, verrät diese sprachliche Vermittlung doch mehr über die der Sprache zugrundeliegenden Regeln und Konventionen und über das, was in einer jeweiligen Sprache ausgedrückt werden kann, als über die Bilder, denen die BetrachterInnen sprachlich angeblich nähergebracht werden, von denen sie sich aber durch sprachliche Vermittlung eher entfernen. Ohne „Direktiven, die der Betrachter von Bildern […] durch die Beschriftung erhält“, muss „alle photographische Konstruktion im Ungefähren stecken bleiben“ ¹², aber auch mit »Wegweisern« läßt sich das „Ungefähre“ (Benjamin) nur scheinbar überwinden und die „Echtheit“ (Schulz-Ojala) eines Videos oder einer anderen Form visueller Repräsentation nur scheinbar belegen. Bergers und Luckmanns soziologisch konkretes „Wer spricht?“ ¹³ wird denn auch viel zu selten im Zusammenhang mit Interpretationen visueller Konstruktionen der Realität gefragt, obwohl derartige Interpretationen weitreichende politische Folgen haben können: der »Krieg gegen den Terrorismus« wäre ein anderer geworden, wären die Bilder vom 11. September 2001 als Ausdruck eines kriminellen Akts und nicht eines terroristischen Anschlags interpretiert worden. Die interpretatorische Verengung des Bildes eines Menschen auf das Bild eines »Terroristen«, in anderen Worten: die sprachliche und nur scheinbar bildhafte Konstruktion eines »Terroristen« hat weitreichende Bedeutung sowohl hinsichtlich der Überlebenschancen dieses Menschen als auch hinsichtlich der Leichtigkeit, mit der dieser Mensch straffrei getötet werden kann. Indem die BetrachterInnen darauf verzichten, die sprachliche Verengung der Bedeutung eines Bildes regelmäßig hinsichtlich der ihr zugrunde liegenden politischen Motivationen und Interessen zu hinterfragen, erhöhen sie ihre eigene Verwicklung in und Verantwortung für die in einem jeweiligen Bild dargestellten Bedingungen.

Von »Masseneremiten« zu globalen Zuschauern

In modernen Bildergesellschaften ist Hinschauen die Bedingung der Möglichkeit politischen Handelns. Robert Hariman und John Louis Lucaites haben gezeigt, dass der individuelle Betrachter und die individuelle Betrachterin nur als Mitglied der visuell-diskursiv konstituierten politischen Öffentlichkeit und als Teil potentiellen kollektiven Handelns in Reaktion auf Bilder und die darin gezeigten politischen und sozialen Bedingungen politisch handeln können. Die Tätigkeit des Zuschauens sei nicht als passives Konsumieren, sondern als aktive Tätigkeit zu verstehen, die die politische Öffentlichkeit konstituiere. Nur als Teil dieser visuell hergestellten Öffentlichkeit könnten der und die Einzelne hoffen, politischen Einfluss auszuüben.¹⁴ Günter Anders' »Masseneremit« wird bei Hariman und Lucaites zum »common spectator«, der wiederum in den virtuellen Welten des Internet zum globalen Zuschauer mutiert.

Wer hinschaut – und hinschauen muss, wer politisch handeln will – wird aber auch zu einem Teil des durch massenhaftes Hinschauen konstruierten Ereignisses und verliert seine oder ihre Neutralität hinsichtlich dieses Ereignisses. Damit werden der Betrachter und die Betrachterin tendenziell für das Ereignis mitverantwortlich. Diese Mitverantwortung betrifft nicht nur fotografische Repräsentation. In seinem Gemälde »Die Erschießung Kaiser Maximilians von Mexiko« (1868/69) hat der Maler Edouard Manet die Verwicklung des Publikums in die dargestellte Szene durch den Schatten des Betrachters/der Betrachterin angedeutet, der in dem Gemälde vor dem Unteroffizier erscheint.¹⁵ Was tun wir da, was haben wir da zu suchen? Sind wir Beobachter oder teilnehmende Beobachter, d.h. nehmen wir dadurch, dass wir uns eine Darstellung der Erschießung anschauen, in irgendeinem Sinne an der Erschießung selber teil? Gibt es irgendetwas, das wir hätten tun können, um die Hinrichtung zu verhindern? Vielleicht schauen wir ja gar nicht hin und drehen der Exekution(szene) den Rücken zu, erschrocken über das, was passiert und unfähig, es zu verhindern, auf unserem Recht, nicht hinzuschauen, beharrend?

Die Mitverantwortung des Betrachters und der Betrachterin ist besonders deutlich bei Verbrechen, die begangen werden, um Bilder zu erzeugen: „Wenn das Töten eines Menschen den Zweck hat, seinen Tod zum Bild werden zu lassen, dann ist das Betrachten dieses Bildes unabdingbar ein Akt der Beteiligung.“ ¹⁶ Enthauptungen vor laufender Kamera sind einschlägige Beispiele, aber auch die notorischen Abu Ghraib-Fotografien fallen in diese Kategorie, vor allem die am 7. November 2003 entstandenen Aufnahmen der »menschlichen Pyramide«, die – im Gegensatz zu früheren Inszenierungen – die Herstellung von Bildern zum Ziel hatten.¹⁷ Auch die Anschläge vom 11. September 2001 hatten maximale Sichtbarkeit zum Ziel.

Wer nicht hinschaut, unterminiert die Absicht der Täter. Wer nicht hinschaut, trägt nicht zu dem bei, was Mieke Bal als „sekundäre Ausbeutung“, als „zweites Leiden“ und als „Diebstahl der Subjektivität“ bezeichnet.¹⁸ Wer nicht hinschaut, verweigert sich den Funktionsmechanismen moderner Bildergesellschaften, und eine solche Verweigerungshaltung kann an sich schon als Kritik dieser Gesellschaften und der ihr zugrunde liegenden diskursiven Regeln verstanden werden. Wer nicht hinschaut, grenzt sich aber auch aus der visuell konstruierten politischen Öffentlichkeit aus und kann auf die abgebildeten Bedingungen politisch nicht reagieren. Auch deshalb bestehen Kunsthistoriker darauf, den in Abu Ghraib entstandenen Aufnahmen große Aufmerksamkeit zu widmen und sie in die Bildergeschichte einzuordnen, um damit die „moralische Blindheit“ zu entlarven, die Abu Ghraib erst möglich gemacht habe.¹⁹ Nicht hinzuschauen bedarf angesichts der Flut von Bildern, der wir heutzutage zu jedem Zeitpunkt ausgesetzt sind, einer außergewöhnlichen Willensanstrengung, und die Augen vor dem Leiden anderer Menschen zu verschließen, ist alles andere als moralisch unproblematisch. Wenn Hinschauen die Bedingung der Möglichkeit politischen Handelns ist, würden wir uns, wenn wir uns außerhalb der visuell-diskursiv konstruierten politischen Öffentlichkeit positionierten, eben dieser Möglichkeit berauben. Wir würden zur Unsichtbarkeit der Opfer und damit zum endgültigen Triumph der Täter beitragen.

Fotokritik, Repräsentation und Ästhetisierung

Die Mitverantwortung der BetrachterInnen ist nicht auf die Aufnahmen von Verbrechen begrenzt, die begangen wurden, um Bilder zu produzieren. Sowohl Bal als auch Mark Reinhardt betonen die Mitverantwortung der BetrachterInnen im Zusammenhang mit Bildern von leidenden Menschen – Reinhardt mit Blick auf die Abu Ghraib-Fotos („die Gesichter der Gefolterten starren uns an in einem Moment nicht nur der Angst und Qual, sondern auch der Scham. Und wir verlängern diese Scham durch unser Schauen“), Bal mit Blick auf James Nachtweys Fotografien hungernder Menschen im Sudan („ihr Leiden zu betrachten […] kommt einer zusätzlichen Ausbeutung gleich“).²⁰ Jenny Edkins hat jedoch darauf hingewiesen, dass viele Fotografien Sebastião Salgados, der auch oftmals mit dem Vorwurf der visuellen Ausbeutung seiner Subjekte konfrontiert wird, von seinen Subjekten in Auftrag gegeben wurden.²¹ Auch Jonathan Torgovniks Subjekte bestanden darauf, fotografiert zu werden; für sie waren die Fotos nicht Diebstahl ihrer Subjektivität, sondern Ausdruck ihrer Fähigkeit, als Subjekte zu handeln.²² Es ist in diesem Zusammenhang auch wichtig, dass ausgerechnet Angehörige des US-Militärs für sich das Recht in Anspruch nehmen, die Augen vor den Abu Ghraib-Bildern zu verschließen. In den Worten eines Generalleutnants: „Ich will nicht dadurch einbezogen warden, dass ich hinschaue; denn was macht man mit diesen Informationen, wenn man einmal weiß, was sie zeigen?“.²³

Fotografen wie Nachtwey und Salgado werden regelmäßig der Ästhetisierung ihrer Subjekte beschuldigt – eine absurde Kritik, da jegliche Repräsentation ästhetisiert: die Möglichkeit, zu repräsentieren und dabei nicht zu ästhetisieren besteht nicht. Auch „das schmucklose, schnell hochgeladene und eben nicht komponierend gearbeitete Bild“ des Sterbens Neda Soltanis ästhetisiert, aber angeblich depolitisiert und desensibilisiert es die BetrachterInnen nicht, da der Mangel an kompositorischer Finesse „unmittelbare ästhetische Plausibilität“ nach sich ziehe.²⁴

Repräsentation ästhetisiert notwendigerweise und Ästhetisierung depolitisiert tendenziell, da sie die Aufmerksamkeit der BetrachterInnen vom repräsentierten Subjekt zur formalen Qualität und Schönheit eines Fotos lenkt. Aber das Schöne kann auch als Aufforderung zu politischem Handeln verstanden werden²⁵, und der Mangel an künstlerischer Finesse politisiert die BetrachterInnen nicht automatisch. Die wenigen existierenden Aufnahmen des 1994 in Ruanda an der Tutsi-Minderheit verübten Völkermords zum Beispiel erzeugten den Eindruck, es handele sich um eine spontane, archaische Stammesfehde und nicht um einen modernen, staatlich organisierten und sehr effizienten Völkermord. Bilder von mit Macheten, Keulen und Knüppeln bewaffneten Menschen dienten als Vorwand, um politische und militärische Passivität zu rechtfertigen, indem sie westliche Vorurteile gegenüber Afrika zu bestätigen schienen.²⁶ Diesen Fotografien gelang es nicht, politisches Bewusstsein zu schaffen; sie scheiterten an der Abwesenheit der „Existenz eines relevanten politischen Bewusstseins“, auf das Bilder angewiesen sind, um die BetrachterInnen moralisch zu beeinflussen.²⁷

Dass Fotografien durch ständige Wiederholung ihre Wirkung verlieren, ist ein weiteres, oft gehörtes Argument. Im Zusammenhang mit fotografischen Holocaust-Repräsentationen ist von politischer, technologischer und moralischer Gewöhnung gesprochen worden.²⁸ Allerdings gelten Nick Uts berühmtes Foto »Accidental Napalm« aus dem Vietnamkrieg und Robert Capas ebenso berühmte Aufnahme »Fallen Soldier« aus dem Spanischen Bürgerkrieg trotz tausendfacher Reproduktion nach wie vor als Ikonen des Fotojournalismus' und der Antikriegsfotografie. Es spielt in diesem Zusammenhang keine Rolle, unter welchen Bedingungen Capas Foto entstanden ist und wen oder was es tatsächlich darstellt. Die Einbußen an Glaubwürdigkeit, die das Foto infolge neuerer Forschungen hat hinnehmen müssen²⁹, haben das Ikonografische der Aufnahme nicht beeinträchtigen können. Im Zusammenhang mit dem Video des Sterbens Neda Soltanis gibt es deshalb auch zunächst einmal keinen Grund a priori davon auszugehen, daß sich „mit der ständigen Wiederholung […] das Ikonografische des Videos [entleert]“.³⁰

Die Macht der Summe der kleinen Schritte

Wer hinschaut, muß reagieren, besser noch: angemessen reagieren. Doch die Unmöglichkeit, angemessen auf Bilder menschlichen Leidens zu reagieren, wird in der Literatur genauso häufig betont wie die Unmöglichkeit, menschliches Leiden angemessen darzustellen. Sharon Sliwinski argumentiert, dass die Reaktion der BetrachterInnen auf Bilder menschlichen Leidens niemals adäquat sein könne, da sie nicht imstande sei, das abgebildete Leiden zu lindern. Für Jenny Edkins muss die Reaktion auf individuelle Bilder individuellen Leidens immer inadäquat sein, da sie notwendigerweise alle anderen Fälle menschlichen Leidens verraten müsse, die es gleichermaßen verdient hätten, unterstützt zu werden. John Berger, die möglichen Reaktionen auf zwei – Verzweiflung und Empörung – reduzierend, argumentiert, dass die BetrachterInnen auf das Gefühl ihrer moralischen Unzulänglichkeit, das Kriegsbilder zu vermitteln imstande seien, entweder mit Achselzucken oder damit reagieren könnten, was Berger „Buße tun“ nennt, zum Beispiel mit einer Spende für eine gemeinnützige Organisation.³¹

Aus Harimans und Lucaites' Argument folgt allerdings, dass wir unsere Augen vor Bildern wie denen vom Sterben Neda Soltanis nicht verschließen dürfen. Nur als Teil der visuell-diskursiv konstruierten politischen Öffentlichkeit können wir hoffen, politisch wirksam zu werden. Die Unsichtbarkeit ihres Todes würde eine politische Reaktion unmöglich machen und letztendlich auf den Erfolg ihrer Mörder hinauslaufen. Aus diesem Argument folgt weder, dass wir mehr als einmal hinschauen müssen, noch dass uns das Anschauen der Bilder das Wesen des Regimes in Teheran erklärt. Aus dem Argument folgt allerdings, dass der einzelne Betrachter und die einzelne Betrachterin nicht so hilflos sind, wie es die Literatur häufig suggeriert. Eine angemessene Reaktion auf Bilder menschlichen Leidens kann nicht in der isolierten einzelnen Reaktion individueller Betrachter und Betrachterinnen bestehen, sondern immer nur in der Summe der notwendigerweise inadäquaten individuellen Reaktionen einzelner Betrachter und Betrachterinnen als Teil der kollektiv-diskursiv-visuell konstituierten politischen Öffentlichkeit.³² Aus dieser Sicht gibt es keinen Grund, auch der kleinsten und scheinbar unbedeutendsten individuellen Reaktion ihre Legitimität, ihren Sinn und ihre Angemessenheit abzusprechen.

Anmerkungen

¹⁾ Vgl. Karsten Polke-Majewski (2009): Lasst der Sterbenden ihre Würde, in: Zeit Online, 24.06.2009.

²⁾ Jan Schulz-Ojala (2009): Ich bin Neda, in: Zeit Online, 23.06.2009.

³⁾ Alex Danchev (2009): On Art and War and Terror. Edinburgh: Edinburgh University Press, S.36.

⁴⁾ Vgl. Fußnote 1, die Historikerin Cornelia Brink zitierend.

⁵⁾ Barry King (2003): Über die Arbeit des Erinnerns. Die Suche nach dem perfekten Moment, in: Herta Wolf (Hrsg.): Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Frankfurt: Suhrkamp, S.180.

⁶⁾ Walter Benjamin (1963): Kleine Geschichte der Photographie, in: ders., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt: Suhrkamp, S.64.

⁷⁾ Benjamin (1963): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: ders., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt: Suhrkamp, S.21.

⁸⁾ Michel Foucault (1994): The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. New York: Vintage Books, S.9.

⁹⁾ Vgl. David MacDougall (1998): Transcultural Cinema. Princeton: Princeton University Press.

¹⁰⁾ Vgl. Patricia Cohen (2009): Yale Press Bans Images of Muhammad in New Book, in: The New York Times, 13.08.2009.

¹¹⁾ Vgl. Fußnote 5, S.180.

¹²⁾ Vgl. Fußnote 7, S.21; Fußnote 6, S.64.

¹³⁾ Peter Berger & Thomas Luckmann (1967): The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge. London: Penguin, S.134.

¹⁴⁾ Robert Hariman & John Louis Lucaites (2007): No Caption Needed: Iconic Photographs, Public Culture, and Liberal Democracy. Chicago und London: The University of Chicago Press.

¹⁵⁾ Vgl. Frank Möller (2008): The Implicated Spectator: From Manet to Botero, in: Matti Hyvärinen und Lisa Muszysnki (Hrsg.): Terror and the Arts: Artistic, Literary, and Political Interpretations of Violence from Dostoyevski to Abu Ghraib. New York: Palgrave, S.25-31.

¹⁶⁾ Horst Bredekamp (2004): Wir sind befremdete Komplizen, in: Süddeutsche Zeitung 28.05.2004, S.17.

¹⁷⁾ Philip Gourevitch & Errol Morris (2008): Standard Operating Procedure: A War Story. London: Picador, S.196-197.

¹⁸⁾ Mieke Bal (2007): The Pain of Images, in: Mark Reinhardt, Holly Edwards & Erina Duganne (Hrsg.): Beautiful Suffering: Photography and the Traffic in Pain (Williamstown/Chicago: Williams College Museum of Art/The University of Chicago Press), S.95.

¹⁹⁾ Stephen F. Eisenman (2007): The Abu Ghraib Effect. London: Reaktion Books, S.9.

²⁰⁾ Mark Reinhardt (2009): Picturing Violence: Aesthetics and the Anxiety of Critique, in: ders., Holly Edwards & Erina Duganne (Hrsg.): Beautiful Suffering: Photography and the Traffic in Pain, S.21; vgl. Bal, Fußnote 19, S.95.

²¹⁾ Jenny Edkins (2005): Exposed Singularity, in: Journal for Cultural Research Jg. 9, No. 4, S.363.

²²⁾ Jonathan Torgovnik (2009): Intended Consequences: Rwandan Children Born of Rape. New York: Aperture.

²³⁾ Seymour Hersh (2007): The General's Report: How Antonio Taguba, who investigated the Abu Ghraib scandal, became one of its casualties, in: New Yorker, 25.06.2007.

²⁴⁾ Vgl. Fußnote 2.

²⁵⁾ David Levi Strauss (2003): Between the Eyes: Essays on Photographs and Politics. New York: Aperture.

²⁶⁾ Vgl. Linda Melvern (2000): A People Betrayed: The Role of the West in Rwanda's Genocide. New York: Zed Books.

²⁷⁾ Sontag: Über Fotografie, S.24.

²⁸⁾ Barbie Zelizer (1998): Remembering to Forget: Holocaust Memory through the Camera's Eye. Chicago und London: The University of Chicago Press.

²⁹⁾ Vgl. Giles Tremlett (2009): Wrong place, wrong man? Fresh doubts on Capa's famed war photo, in: The Observer 14.06.2009.

³⁰⁾ Vgl. Fußnote 1.

³¹⁾ Sharon Sliwinski (2004): A Painful Labour: Responsibility and Photography, in: Visual Studies Jg. 19, No. 2, S.154-156; Edkins (Fußnote 21), S.372; John Berger (2003): Photographs of Agony, in: Liz Wells (Hrsg.): The Photography Reader. New York und London: Routledge, S.288-290.

³²⁾ Frank Möller (2009): The Looking/Not Looking Dilemma, Review of International Studies Jg. 35, No. 4, S.781-794.

Dr. Frank Möller ist Research Fellow am Tampere Peace Research Institute, Universität Tampere, Finnland, und Mitglied des Finnish Center of Excellence Political Thought and Conceptual Change, Forschungsteam Politics and the Arts (frank.moller@uta.fi).