„Dass wir zivilisiert sind, ist eine Lüge“

Plinio Villagráh Galindo im Interview mit María Cárdenas

von Plinio Villagráh Galindo und María Cárdenas

Der guatemaltekische Künstler Plinio Villagráh Galindo stellte die Bilder für diese Ausgabe von W&F zur Verfügung. In seinen Werken beschäftigt er sich u.a. mit Gewalt, Polarisierung und ihren Folgen für die Gesellschaft und das Individuum. Für ihn ist Gewalt eine politische, soziale und historische Realität, deren Spuren im menschlichen Körper sichtbar werden. Deshalb versucht er, dieser Realität über eine Betrachtung dieser Spuren mittels Kollagen, Grafiken und Installationen näher zu kommen. Er befasst sich dabei auch mit der Kommerzialisierung von Kunst und dem Wunsch nach einer »schönen« Kunst, die jedoch den realen Schrecken der Welt verdeckt. Das folgende Interview erkundet die Hintergründe seiner Kunst und hilft, die Bilder in diesem Heft zu »entschlüsseln«. Eine Reihe seiner Werke steht unter arte-sur.org/artists/plinio-villagran-galindo-2 in Farbe online.

Maria: Plinio, wie bist du zur Kunst gekommen?

Plinio: Das begann, als ich an der Universidad de San Carlos in Guatemala-Stadt Architektur studierte. Mit einigen Freunden gründete ich das Kollektiv »La Torana«. Im Kollektiv arbeiteten wir mehr als zehn Jahre lang auf verschiedene Weise zusammen. Zuerst stellten wir lediglich zusammen aus, doch bald konzipierten wir auch gemeinschaftliche Kunstwerke und verknüpften in ihnen unsere jeweiligen Kunstformen, Methoden und Visionen. Unser Ziel war es, eine wahrhaft kollektive Kunst zu schaffen. Mein künstlerisches Leben ist also aus einem gemeinschaftlichen Projekt erwachsen. Gemeinschaft – das gibt es in Guatemala, einem sehr polarisierten Land mit ausgeprägter sozialer Schichtung, sehr selten.

Maria: Was meinst du mit gemeinschaftlicher bzw. kollektiver Kunst?

Plinio: Als ich noch Teil des Kollektivs war, dachten wir wirklich als Einheit. Wir entwickelten zu fünft eine gemeinsame Idee und setzten sie in einem gemeinsamen Werk um. Das Kollektiv funktionierte also wie ein einziges Gehirn. Jeder von uns hatte zwar seine eigenen Ideen, wir mussten uns aber gemeinsam darauf einigen, wie das Werk schließlich aussehen soll. Hier liegt der Unterschied zu einem herkömmlichen Kollektiv, in dem verschiedene Akteure zusammenarbeiten, denn wir erarbeiteten uns diese Kollektivität regelrecht durch Lernprozesse, Theoriebildung und Gruppenkritik.

Diese Zeit war außerordentlich lehrreich für mich, da ich hier lernte, meine Kunst aus einer gemeinschaftlichen Kritik heraus zu konzipieren. Wir arbeiteten auf Augenhöhe miteinander und befassten uns mit den spezifischen Problemen, denen die Kunst in einem gewaltsamen Kontext wie dem guatemaltekischen ausgesetzt ist. Als ich mit einem Stipendium nach Mexiko ging, verlief sich das Kollektiv. Doch die gemeinsame Zeit prägt uns bis heute.

Maria: Du hast von der Polarisierung in Guatemala gesprochen und davon, wie besonders es ist, in diesem Kontext gemeinsam Kunst zu machen. Wie hat dich diese Zeit der Gewalt während des Bürgerkriegs in Guatemala geprägt?

Plinio: Ehrlich gesagt, habe ich die Gewalt in Guatemala ganz anders erlebt als die Generation vor mir. Zudem bin ich zwar im Kriegskontext aufgewachsen, meine Familie war aber nicht politisch aktiv, sodass ich den Krieg vor allem indirekt, über die Zensur und die Selbstzensur, erfahren habe. Ich wuchs in einer »Kultur der Stille« auf.¹

Maria: Wie hat dich und deine Generation diese Kultur der Stille in eurer beruflichen und persönlichen Entwicklung betroffen?

Plinio: Das wurde vor allem über Verbote transportiert, wie »davon redet man nicht«, »rede nicht von Dingen, von denen du nichts verstehst«, »rede nicht so laut«. Die Kultur der Stille überschattet alles: die freie Fortbewegung, die Möglichkeit, sich frei auszudrücken, was du tun sollst und darfst. Dies hat mich und meine Generation in der Entwicklung eigener Positionen und dem Einüben, dem Formulieren von Widerspruch stark behindert. Ich habe versucht, diese Muster aufzubrechen. Allerdings ist es nicht einfach, sich von dem Gefühl zu befreien, dass du permanent überwacht wirst, denn genau das vermitteln uns unsere Eltern ständig. Gleichzeitig ist meine Generation im Vergleich zur vorherigen sehr apathisch. Die Geschichte hat uns enttäuscht – der Krieg ist zwar vorbei, es hat sich aber nicht wirklich etwas verändert. Viele soziale Probleme bestehen unverändert weiter.

Als die Friedensverträge unterzeichnet wurden, war ich ein Heranwachsender; ich erlebte also vor allem den Übergang vom Krieg zur Demokratie. Allerdings muss dazu gesagt werden, dass sich mit diesem Übergang lediglich die Form der Gewalt verändert hat – die Gewalt selbst ist nicht verschwunden. Es gibt heute aufgrund der sozialen Probleme im Land mehr Morde unter den Jugendlichen als früher. Die Gangs und der Drogenhandel sind das Ergebnis einer gesellschaftlichen Indifferenz, des Rassismus und der sozialen Ungerechtigkeit, in der wir leben – in der wir zur Kriegszeit lebten, und die im sozialen Gewebe noch immer weiterlebt. Die USA tragen für diese sozialen Probleme eine besondere Verantwortung, in ganz Lateinamerika, aber das ist ja nichts Neues.

Maria: Welche Rolle kann die Kunst in diesem Kontext spielen?

Plinio: Die Kunst muss von einem kritischen Bewusstsein ausgehen: Wir, die wir die Möglichkeit zum kritischen Denken haben, müssen uns dieser bedienen. Wenngleich auch die Kunst nicht die vielen schwerwiegenden Probleme, vor denen z.B. Guatemala steht, lösen kann, so kann sie doch zumindest Werkzeuge für das Denken und die Diskussion liefern. Wie aber schaffen wir die Nähe zur Öffentlichkeit? Mit dieser Frage haben sich schon Karl Marx und Walter Benjamin beschäftigt: Wie können diese Werkzeuge auch der Allgemeinheit zur Verfügung gestellt werden? Diese Frage ist nach wie vor aktuell

Diesen Knoten versuche auch ich zu entwirren. Schau dir meine Arbeiten an: Sie befassen sich mit Sexualität, Gewalt, Tod. Aber in dieser markt- und konsumorientierten Gesellschaft, die Angst vor dem Tod und vor dem Zerfall hat, möchte niemand gespaltene Schädel sehen, so metaphorisch sie auch sein mögen. Die Zeichen des Todes waren noch nie angenehm für Menschen. Aber wie willst Du sonst ein Bewusstsein, ein Gewissen schaffen? Mit Blümchen und bepinseltem Porzellan?

Maria: Wenn du Guatemala und Mexiko vergleichst, welche Ähnlichkeiten und Unterschiede siehst du?

Plinio: Na ja, Mexiko und Guatemala haben eine große indigene Bevölkerung, wir essen Bohnen und Tortillas und haben »eine große prähispanische Vergangenheit«. Jenseits der Tourismusklischees jedoch, kritischer gesehen, springen ganz andere Ähnlichkeiten ins Auge: der Rassismus, die Homophobie, der Sexismus, ein armseliges Justizsystem. In Mexiko wie in Guatemala gilt es als angenehmer, den Indigenen als Skulptur oder in einem Gemälde zu betrachten als in seiner realen und wahrhaftigen Existenz.

Auf der anderen Seite unterscheiden sich Mexiko und Guatemala in ihrer Konstituierung als Nation und hinsichtlich der Rolle der Kunst in diesem Zusammenhang sehr stark. Mexiko visualisierte seine Konstituierung als »heroische Nation« mittels Statuen, Theaterstücken, Kinofilmen und Wandmalereien. Der mexikanische Staat sah sich schon früh als Nation der Denker und Intellektuellen und hat diese Wahrnehmung seither immer gefördert. Guatemala hingegen war ein Land der ignoranten Großgrundbesitzer, ein durch und durch latifundistischer und ausbeutender Staat. Dies wirkt sich auf die Kunst aus: Guatemala hat Ausstellungsräume, Mexiko hat Museen.

Maria: Du sprichst davon, dass die Indigenen nur als folkloristisches Objekt Eingang in die Massenkultur Guatemalas gefunden haben bzw. nur als solches existieren dürften. Wie gehen du und andere kritische Künstler mit dieser Entmündigung um?

Plinio: Ich setze an ihrer eigenen Strategie an, das heißt, ich zeige diese unterdrückerischen Elemente, allerdings stelle ich sie neben archetypische Schönheit. Meine Bilder sind immer Referenzen auf die Gewalt, die ich aber mit der Schönheit vermische, die die Menschen eigentlich sehen wollen. So versuche ich, die Betrachter zu konfrontieren und ihre Sehgewohnheiten zu stören.

Nimm zum Beispiel das Werk, bei dem ich den Kopf eines Geköpften dreimal nebeneinander in Farbpaletten von Blau und grün abbilde und darunter ein Landschaftsbild von Humberto Garavito, einem sehr bekannten guatemaltekischen Maler stelle (siehe Abbildung auf auf S. 27). Dieser hat seine Kunst an die reichen Konservativen verkauft, die einfach nur ein schönes Landschaftsbild haben wollten. Bei seinen Landschaftsbildern sind die Indigenen immer als Objekt im Bild dem Malerischen untergeordnet; der Indigene fungierte in diesen Bildern lediglich als Maßstab, um die Perspektiven und Größenverhältnisse des Bildes besser zur Wirkung zu bringen. Diese scheinbare Schönheit des Bildes des guatemaltekischen Künstlers versuche ich durch die Konfrontation mit den Köpfen zu entmachten, denn diese stören den Betrachter in seinem Wunsch, nur das Schöne und Angenehme zu sehen.

Maria: Lass uns zur Gewalt zurückkommen. Wie hat das Aufwachsen in einem Kontext von Gewalt dich und deine Arbeit als Künstler beeinflusst?

Plinio: Ich komme aus dem Mittelstand. Mein Vater war Arzt und absolvierte sein praktisches Jahr in den Departments, die am meisten vom Krieg betroffen waren. Mein Bezug zum Krieg entstand durch die Aufzeichnungen, Dokumente und Fotografien, die er während seiner Studienzeit dort gemacht und aufbewahrt hatte. Eine wichtige Rolle spielten auch seine Bücher über Krankheiten und Obduktionsmethoden, der »Netter« (Atlas der Anatomie) etc. Dabei war mein Vater mit diesem Beruf nicht glücklich – er hatte immer Soldat werden wollen. Für mich ist dies völlig unverständlich und widersprüchlich und hat mich Zeit meines Lebens begleitet, als etwas Ungelöstes, Stilles. Die Beziehung zu meinem Vater wurde dadurch sehr geprägt, eine verbale Kommunikation zwischen uns war quasi inexistent.

Die Frustration meines Vaters, kein Soldat geworden zu sein, hat dazu geführt, dass ich mich mit den Widersprüchen in seinem Leben auseinandersetze, damit, wie er eine Antithese entwirft: Eigentlich liebt er das Militär, und das steht für Tod bzw. Töten. Und dann entscheidet er sich, Arzt zu werden, was das Synonym für Heilen ist. Diese Antithese spiegelt sich heute in meinen Werken wider.

Über das Fernsehen habe ich indirekt dann doch am Krieg teilgenommen. Die Strategie des Terrors, die über das Fernsehen verbreitet wurde, war sehr effektiv. Ich erinnere mich noch heute an die öffentliche Erschießung zweier Männer, die eines frühen Morgens im Fernsehen übertragen wurde. Sie hatten ein Mädchen entführt und vergewaltigt. Ziel war es, der Bevölkerung Angst zu machen und sie einzuschüchtern. Meine Eltern hatten mir verboten, es anzuschauen, also sah ich mir das heimlich an.

Maria: Und was für eine Beziehung zur Gewalt hast du heute? Zieht dich die Gewalt auf gewisse Weise an?

Plinio: Der Punkt ist nicht, ob Gewalt mich anzieht. Für mich ist sie ein existentieller Bestandteil des Lebens. In meiner Arbeit zeige ich sie, um dem anderen zu sagen: Schau her, das bist du, das sind wir. Es ist eine Lüge, dass wir zivilisiert sind. Die Aufklärung und der technische Fortschritt haben nichts gebracht. Schau dir an, unter welchen Bedingungen viele Menschen leben. Der Mensch wird immer eine wilde Gattung sein. Und doch, trotz all dem, entsteht Kunst. Das ist ein Mysterium.

Maria: Wir werden immer Wilde sein? Denkst du also, dass Gewalt und Brutalität quasi wie ein Gen in unserer Natur liegen und wir nichts dagegen machen können, dass es kein Mittel dagegen gibt?

Plinio: Ich denke dass es sehr wohl ein Gen gibt, nicht ein Gen der Gewalt – das Wort »Gewalt« ist ja durch menschliche Normativität geprägt. Tiere beispielsweise sind nicht gewalttätig, wir können ihr Handeln nicht unseren Geboten unterwerfen. Ich denke vielmehr, dass wir einen Instinkt haben, den wir nicht leugnen können, und um dies zu veranschaulichen, muss man sich nur einmal ein Fussballspiel näher anschauen. In vielen Fällen sind Fußballspiele ein Spektakel der Barbarei, das nicht kontrollierbar ist. Die Gewalt äussert sich hier in der Zerstörung von Gegenständen, aber auch in der Intoleranz, der Homophobie, dem Machismo, etc. Zeigt sich dort etwa – und das trotz aller Zivilisationsprozesse – nicht dieses Gen, welches uns so unverhältnismäßig handeln lässt? Selbst die gebildetsten Akademiker sind vor diesem Verhalten beim Fussball nicht gefeit.

Ich denke, die Bildung, die Herausbildung des Bewusstseins und die Entwicklung eines Subjekts, welches selbstbewusst ist, das sind positive Aspekte der emanzipatorischen Prozesse sozialer Gesellschaften. Aber selbst diese emanzipatorischen Prozesse bauen letztlich doch auf einem Teppich voller Leichen von bereits Besiegten auf. Diese Absurdität ist es laut Erasmus von Rotterdam, worauf die Zivilisation aufbaut. Das selbstbewusste Subjekt, welches zu sein wir anstreben – das ist durchaus möglich, allerdings kein Schicksal und kein Garant. Dieses Gen, von dem ich spreche, es kann in jedem Moment wieder ausbrechen. Ich meine nicht, dass wir den Status quo anerkennen sollten, sondern dass wir in unseren Gesellschaften und von uns selbst ausgehend im Rahmen unserer Möglichkeiten Denkstrukturen und ein Bildungshandwerk aufbauen sollten, welches es uns ermöglicht, den Ausbruch dieses Gens sinnvoll zu steuern.

Maria: Kunst hat also eine besondere Verantwortung, quasi einen Bildungsauftrag?

Plinio: Kunst ist für mich in erster Linie ein Selbstzweck. Aber sie nimmt ihr Umfeld und dessen Phänomene in sich auf und spiegelt sie dann wider. Kunst ist keine Technik, keine Kunstfertigkeit, keine Genialität, sondern ein menschliches Produkt. Unnütz, an sich, denn sie hilft dir in deinem Leben nicht weiter. Andererseits hilft sie dir doch: Sie zeigt dir, dass du ein Mensch bist, der fähig ist zur Reflexion, der kritisch mit der Realität, in der er lebt, umgehen kann.

Kritisch sein wiederum bedeutet für mich, eine Beziehung zu deinem Kontext zu pflegen und zu wissen, was passiert, es auseinander zu nehmen, zu studieren, um es zu verstehen. Etwas aus deinen eigenen Werkzeugen zu machen. Ich möchte nicht missverstanden werden: Die Kunst ist kein Sozialaktivismus, keine direkte Politik. Es ist ein Unterschied, ob wir Gegebenheiten aufnehmen, um aus ihnen heraus einen spezifischen Vorschlag herauszuarbeiten, oder ob wir sie wie ein Pamphlet hochhalten.

Maria: Wie wirkt sich Gewalt heute auf deine Arbeit und dein Leben aus?

Plinio: Hier in Mexiko bin ich ein freier Mensch – auch in Guatemala könnte ich es jetzt sein, denn das Land hat sich sehr verändert. Gewalt und Tod sind heute seltener geplant und nicht mehr so persönlich, eher zufällig: Ich fahre im Bus, und auf einmal werde ich von einem verirrten Schuss getroffen, oder ich sterbe bei einem Überfall.

Auf der anderen Seite ist diese Freiheit nicht absolut. Die kapitalistische Gesellschaft wird durch eine gesichtslose Gewalt beherrscht: ein Paar Prada-Schuhe, die so viel kosten, dass eine ganze Familie in Zentralafrika davon ein Jahr Essen kaufen könnte. Diese Gewalt ist obszöner, brutaler – und pornografischer als die Pornographie selbst. Die Gewalt, die durch den Kampf um Ideale entstand, ist aus meiner Sicht Vergangenheit. Andererseits – es werden noch immer Intellektuelle aufgrund ihrer Aussagen politisch verfolgt.

Maria: Du sagst, die Gewalt aufgrund der Verfolgung politischer Ideen sei Vergangenheit. In Guatemala gibt es aber doch immer noch politisch motivierte Gewalt. Was ist mit den Menschenrechtsverletzungen bei Minenprojekten, um die Widerstandsgemeinden einzuschüchtern? Wo liegt hier die Verbindung zwischen dem Kapitalismus als Unterdrücker und der Kunst als Mittel des Widerstands und der Kritik am Alltäglichen?

Plinio: Was ich sagen wollte ist, dass die Gewalt heute nicht mehr zwischen Rechten und Linken ausgetragen wird, sondern dass es heute um transnationale Interessen, den fortschreitenden Kapitalismus und den Bergbau geht, ohne Rücksicht auf Verluste, und das ist noch viel schlimmer. Der Kapitalismus ist eine Form von Gewalt, die im Verborgenen agiert und lernfähig ist. Die Gewalt des Kapitalismus bedient sich der Psychologie: durch den Konsumwahn, den Müll im Fernsehen, die Entfremdung. Dieses System nutzt die Verdinglichung als Werkzeug, um uns zu subjektivieren, in Dinge zu verwandeln und nicht in Personen. Die Kunst ist das Gegenteil davon. Sie zeigt, was die Menschen nicht sehen wollen, während der Kapitalismus, der das Begehren bedient, zensiert. Das Problem dabei ist allerdings, dass die Kunst in diesem holistischen kapitalistischen System nicht mehr getrennt von ihm existieren kann, sondern aufgrund der Marktdynamik innerhalb seiner Dialektik existiert: Auktionen, Kunstsammlungen, etc. Dies gegeneinander auszuhandeln, ist eine schwierige Aufgabe.

Maria: Was ist dein Eindruck von der Beziehung zwischen Gewalt, Krieg und Kunst in Guatemala und Mexiko?

Plinio: Ungeachtet der Unterschiede zwischen den Ländern, von denen ich vorher sprach, hat die zeitgenössische Kunst in beiden Ländern die gleiche kontextuelle Qualität – im Sinne einer Alternativen schaffenden und einschreitenden Kunst. Hieraus erwächst die besondere Bedeutung und Verantwortung, die Kunst hier hat: Sie ist ein Licht, welches die Dunkelheit der Ignoranz erleuchten kann. Der Bezug zu Gewalt kann helfen, eine Diskussion in Gang zu bringen, kritisch zu denken und eine Gemeinschaft zu gründen bzw. aufzubauen. Probleme wie Gewalt zu bekämpfen, ist eine Frage der kreativen Bildung. Das Problem ist, dass in Guatemala keine Räume hierfür existieren. Die kritische Kunst wird nicht gefördert; es gibt keinen Wunsch, Kunst als Diskussionsplattform zu verstehen und als solche zu stärken.

Maria: Eine letzte Frage: Du sprichst davon, dass die Kunst notwendig ist, um die Dunkelheit aufzuhellen? Wie funktioniert das?

Plinio: Die Kunst, wenngleich sie häufig als elitär bezeichnet wird, ist doch das einzige Medium, welches die Werkzeuge für Reflektion zur Verfügung stellt. Sie ist das Schlachtfeld der Ideen, der Kreativität, der Sensibilität als Waffe gegen die Gewalt.

Hiermit möchte ich gerne schließen: Die Kunst ist nicht elitär, sie formt eine Elite – das ist etwas anderes. Nehmen wir zum Beispiel die deutsche und französische Burgeoisie. Sie schufen das moderne westliche Denken. Die Aufklärung, die Emanzipation, das sind Ideen, die nicht aus der Masse erwachsen sind, sondern aus der Bourgeoisie. Das hat selbst Marx im ersten Teil von »Das Kapital« anerkannt. Die Bourgeousie ist der Vorreiter, zu ihr wird aufgeschaut. Aber die Industrialisierung und die Vermarktung haben die Kunst entwertet bis hin zu dem Punkt, dass sie selbst zum Ausbeuter wurde, ein Monster, welches den Westen zu dem gemacht hat, was er heute ist. Das Problem ist also nicht, dass es eine Bourgeoisie gibt, dass die Kunst in Galerien verkauft wird und dass es Auktionen gibt. Das Problem ist, dass eben diese Bourgeoisie sich entmenschlicht hat, dass sie sich nicht (mehr) für eine gerechte Bildung und für den Aufbau einer Gesellschaft emanzipierter Subjekte interessiert. Eine solche Gesellschaft fehlt bis heute. Stattdessen sind wir in eine dunkle Vergangenheit zurückgekehrt, in der es neue Formen der Sklaverei gibt, neue Formen der Ausbeutung, ganze Länder, die in unvorstellbarem Elend leben. Es gibt keine Wertschätzung für das menschliche Leben und für die Menschlichkeit. Die Abschiebegefängnisse der USA sind dafür ebenso Zeugnis wie die haitianischen Mädchen, die sich aus Hunger prostituieren. Was, frage ich, bringt da die Kunst noch? Das ist eine Frage, die ich mir immer und immer wieder stelle – und die zu beantworten, das ist nicht einfach.

Anmerkung

¹⁾ Zum Thema »Stille« und den sozial- wie individualpsychologischen Langzeitfolgen des innerstaatlichen Konflikts in Guatemala siehe: María Cárdenas und Philipp Schultheiss: Das zerrissene Geflecht der Seele. Langzeitfolgen des Konflikts in Guatemala. W&F 2-2013, S.6-9.

Plinio Villagráh Galindo (35) aus Guatemala-Stadt lebt seit fünf Jahren in Oaxaca, Mexiko. Seit seinem zwanzigsten Lebensjahr obduziert er die Welt und das Geschehen in dieser auf Leinwänden.
María Cárdenas ist Friedens- und Konfliktforscherin (M.A.), arbeitet momentan bei UNDP in Timor-Leste und ist Mitglied der W&F-Redaktion. Das Interview wurde über E-Mail und Skype geführt.

Y’en a marre: HipHop in Bewegung

von Louisa Prause

„Die Menschen legen Hoffnung in ihre Stimme. Doch die, die wir kennen, haben uns verraten. Wir werden alles von Beginn an neu aufbauen müssen. Wir wollen dich nicht mehr, du wirst den Zorn des Volkes spüren. Dieses Land braucht neues Blut, es ist Zeit für dich, zu gehen.“ Diese Worte richtet der Rapper Fou Malade im Vorfeld der Präsidentschaftswahlen 2012 in dem Lied »Doggali« an den ehemaligen senegalesischen Präsidenten Wade. Fou Malade ist ein Gründungsmitglied und Anführer der Bewegung »Y’en a marre« – übersetzt: Wir haben die Schnauze voll. Y’en a marre war eine der wichtigsten Gruppen bei den Massenprotesten gegen die dritte und verfassungswidrige Präsidentschaftskandidatur von Abdoulaye Wade. Dieser Artikel geht der Frage nach, wie Y’en a marre im Vorfeld der Präsidentschaftswahlen 2012 HipHop und Rap für die politische Mobilisierung der Jugend nutzte.

18. Januar 2011: Die Rapper Thiat, Kilifeu, Simon und Fou Malade sitzen bei einem Glas Tee in der Wohnung des Journalisten Fadel Barro im Banlieue von Dakar, und zwar im Dunkeln. Der Strom ist ausgefallen, wie fast jeden Tag. Das ist der Moment, in dem die Freunde beschließen, dass es ihnen reicht: Sie gründen die Bewegung »Y’en a marre«. So erzählt Fadel Barro den Gründungsmythos der Bewegung (Interview mit der Autorin, Fadel Barro, 28.02.2012). Zunächst prangern die Rapper und der Journalist vor allem die steigenden Lebenshaltungskosten sowie die schlechte Strom- und Wasserversorgung in Dakar an. Als erste Aktion formulieren sie einen Beschwerdebrief an Präsident Abdoulaye Wade, den sie auf kleinen Märschen in den dakarer Banlieues verteilen.

Drei Monate später, es ist der Feiertag der »Alternance«, der zu Ehren des friedlichen und demokratischen Machtwechsels im Jahr 2000 gefeiert wird. Y’en a marre ruft zu einem Sit-In auf dem Place de l’Obélisque im Zentrum von Dakar auf. Hunderte überwiegend junge Aktivisten folgen ihrem Aufruf. Das Sit-In richtet sich gegen die Politik von Präsident Wade, den ehemaligen Helden der »Alternance«. Y’en a marre macht Wade für die sich verschlechternden Lebensverhältnisse großer Teile der Bevölkerung, besonders der Jugend, verantwortlich.

23. Juni 2011: Tausende Menschen blockieren in der Hauptstadt Dakar die senegalesische Nationalversammlung und legen das gesamte Stadtzentrum lahm. Sie wollen die Abstimmung über einen Gesetzentwurf des damaligen Präsidenten Abdoulaye Wade blockieren, der ihm die Wiederwahl mit nur 25% der Stimmen ermöglicht hätte. Zudem sollte das Amt eines Vizepräsidenten eingeführt werden. Der Posten, so vermuten die Protestierenden, ist für seinen Sohn Karim vorgesehen. Nach massiven Auseinandersetzungen zwischen den Protestierenden und der Polizei muss Wade noch am Abend desselben Tages den Gesetzentwurf zurückziehen – ein fulminanter Sieg für die Protestierenden.

Der 23. Juni ist ein Wendepunkt für Y’en a marre. Die Bewegung hatte die Proteste am Tag zuvor mit einem Sit-In, bei dem Thiat und Fou Malade, zwei ihrer Anführer, verhaftet wurden, initiiert und andere oppositionelle Gruppen zum Demonstrieren gedrängt. Die Bewegung war bei der Parlamentsblockade stark vertreten, gut zu erkennen an ihren markanten T-Shirts mit der Aufschrift »Y’en a marre«.

Sechs Monate später, 27. Januar 2012: Das senegalesische Verfassungsgericht erklärt die dritte Kandidatur von Abdoulaye Wade für die im Februar anstehenden Präsidentschaftswahlen für gültig, obwohl Wade selbst eine Begrenzung auf zwei Amtszeiten eingeführt hatte. Am Abend kommt es zu einer nicht genehmigten Massendemonstration von Y’en a marre, gemeinsam mit dem zivilgesellschaftlichen Bündnis »M23«, das aus den Protesten am 23. Juni hervorgegangen war. Die Versammlung wird nach einem gemeinsamen Freitagsgebet gewaltsam aufgelöst. Wenige Tage darauf rufen Y’en marre und M23 erneut zu einer Versammlung auf. Tausende kommen zum Place de l’Obélisque. Trotz Genehmigung der Versammlung wird der Platz erneut gewaltsam geräumt. Zwei Menschen kommen dabei ums Leben, viele werden verletzt.

11. Februar 2012: Y’en a marre veranstaltet erneut ein Sit-In mit mehreren tausend Anhängern auf dem Place de l’Obélisque, der inzwischen zum symbolischen Ort des Widerstandes gegen die erneute Kandidatur von Präsident Wade geworden ist. Per Abstimmung wird beschlossen, dass die Aktivisten den Platz dauerhaft besetzt halten wollen. Die versuchte Platzbesetzung einige Tage später wird von der Polizei jedoch verhindert.

Während des ersten und zweiten Wahlgangs der Präsidentschaftswahlen ruft Y’en a marre seine Anhänger nicht nur zur friedlichen Abwahl von Wade auf, sondern organisiert auch Wahlbeobachter in mehreren Wahllokalen.

24. März 2012: Der oppositionelle Präsidentschaftskandidat Macky Sall gewinnt die Stichwahl in einer weitgehend fairen und freien Wahl mit 65,8% der Stimmen.

Verwurzelt im HipHop-Milieu

Von Januar 2011 bis März 2012 schaffte es Y’en a marre, insbesondere die senegalesische Jugend zu einer Vielzahl von Protestaktionen zu mobilisieren. Ein Schlüssel für ihren Erfolg war dabei ihre enge Verbindung zur HipHop-Bewegung. Im Senegal gibt es seit den 1980er Jahren eine lebendige HipHop-Szene. Allein in Dakar wird die Anzahl der Rapgruppen auf über 1.200 geschätzt (Niang 2013). Von Beginn an nutzten die vier Gründungsmitglieder Thiat, Fou Malade, Kilifeu und Simon ihre Verbindungen zu anderen Rapgruppen, um eine lose Organisationsstruktur aufzubauen. In Dakar, aber auch in vielen kleinen Städten, bauten Rapper lokale Gruppen der Bewegung auf, von den Aktivisten selbst als »Esprits« bezeichnet. Die lokalen Gruppen mobilisierten in ihrem Umfeld und ihren Nachbarschaften für die großen Protestaktionen der Bewegung und setzten Kampagnen wie »Ma carte, mon arme!« (Mein Wahlzettel, meine Waffe!) um, welche die Jugend zur Abwahl von Wade aufrief.

Die Mitwirkung zahlreicher HipHop-Künstler garantierte der Bewegung einerseits einen einfachen Zugang zu den Fans der jeweiligen Gruppen. Diese sind offen für die Botschaft von Y’en a marre und dementsprechend einfach für Protestaktionen zu mobilisieren. Andererseits genießen die bei Y’en a marre aktiven Rapper aber auch bei großen Teilen der Jugend, die sich nicht dem HipHop zugehörig fühlen, großen Respekt. Die Anführer der Bewegung leben bescheiden und verfügen im Vergleich zu senegalesischen Politikern und religiösen Führern über wenig Geld. Die politische Elite des Landes unterstellte ihnen zwar die Annahme von Bestechungsgeldern, konnte dies aber in keinem einzigen Fall belegen; was ihnen bei der Jugend viel Legitimität und Anerkennung verschafft. Viele der bei Y’en a marre organisierten Künstler waren zudem schon vor der Gründung der Bewegung politisch aktiv. Die Grünungsmitglieder Thiat und Kilifeu sind im Senegal schon lange für ihr kritisches, politisches Engagement bekannt. Sie organisierten bereits Mitte der 2000er Jahre Protestaktionen gegen den Bürgermeister ihrer Heimatstadt Kaolack und wurden dafür verhaftet. Beide Rapper gelten durch ihr konsequentes und langfristiges politisches Engagement als sehr authentisch (Interview mit der Autorin, Abdoulaye Niang 3.2012).

Zum HipHop-Milieu gehören jedoch nicht nur Rapper und deren Fans, sondern auch Graffitikünstler, Produzenten, Tontechniker, Tänzer, Musikjournalisten und –blogger. Diese Netzwerke wussten die Aktivisten von Y’en a marre optimal zu nutzen. Die Bewegung hatte durch zahlreiche Radiosendungen, die sich mit Rapmusik beschäftigen, sowie einige Fernsehsendungen eigene Medienkanäle. Diese Sendungen richten sich primär an junge Senegalesen, die auch die wichtigste Zielgruppe von Y’en a marre waren. Die Bekanntheit der HipHop-Künstler trug zudem dazu bei, dass auch die senegalesischen Mainstream-Medien sowie die internationale Presse früh über die Bewegung berichteten.

Anschluss an senegalesische HipHop-Diskurse

Auch in der Begründung und Legitimierung ihres Protests greift Y’en a marre auf im HipHop-Milieu verbreitete und akzeptierte Diskurse zurück. Ein wichtiges Konzept, welches Y’en a marre während ihrer Proteste nutzte, war der »Nouveau Type de Sénégalais«, kurz NTS genannt. Der NTS stellt einen neuen Typ des senegalesischen Bürgers dar, der seine bürgerlichen Pflichten verantwortungsbewusst wahrnimmt, sich aktiv an der Gestaltung des Gemeinwesens beteiligt und zudem stolz darauf ist, Senegalese zu sein. Die Aktivisten von Y’en a marre bezeichneten sich selbst als NTS und sahen es als ihre Mission an, ihre Mitbürger von diesem Konzept zu überzeugen. Dazu gehören auch sehr praktische Verhaltensanleitungen, wie nicht mehr auf die Straße zu pinkeln und den Müll nicht mehr auf die Straße zu werfen, aber auch die alltägliche Korruption nicht mehr zu akzeptieren.

In der Form knüpft Y’en a marre damit an eine im senegalesischen HipHop verbreitete Vorstellung an, es sei Teil der Mission der Künstler, bei ihren Mitbürgern ein Bewusstsein für ihre Pflichten und Rechte als Bürger zu schaffen (Niang 2013, S.584). Inhaltlich schließen die Betonung von Eigenverantwortlichkeit und das Bild des verantwortungsbewussten Bürgers an die ebenfalls im HipHop-Milieu entstandene Bewegung »Bul Falé« der 1990er Jahre an. Die Bul-Falé-Idee bricht mit dem »traditionellen« Bild des fatalistischen Senegalesen, der an sein vorbestimmtes Schicksal glaubt und daher alle Eigenverantwortung abgibt. Bul Falé propagiert stattdessen das Bild eines durch harte Arbeit erfolgreich gewordenen Senegalesen (vgl. Ludl 2008). Y’en a marre nimmt dieses Konzept der Eigenverantwortlichkeit auf, bezieht es jedoch auf die Mitgestaltung der Demokratie und des Gemeinwesens, statt auf ökonomischen Erfolg.

Ein weiteres wichtiges Element in der Begründung und Legitimierung ihres Protests ist der patriotische Stolz auf ihr Land und die daraus resultierende Verpflichtung, das Land vor der schlechten Politik des Präsidenten zu schützen. Auch hier schließt Y’en a marre an dominierende Vorstellungen in der HipHop-Bewegung an. Bei seiner Entstehung in den 1980er Jahren war der senegalesische HipHop noch stark von amerikanischen Einflüssen geprägt. Der amerikanische Stil, sowohl im Rap als auch in der Mode, wurde kopiert. Dies hat sich seit Anfang der 1990er Jahre stark gewandelt. Die senegalesischen HipHopper entwickelten ihre eigene Form: im Rap, im Graffiti, im Tanz und in der Mode. Statt auf Englisch oder Französisch, begannen viele Künstler auf Wolof, der wichtigsten Sprache im Senegal, zu rappen. Mit dieser Aneignung des HipHop entwickelte sich auch eine eigene kollektive Identität der HipHop-Bewegung, bei der der Stolz darauf, Senegalese bzw. weiter gefasst Afrikaner zu sein, eine zentrale Funktion einnimmt (Niang 2011).

Rap und Set Settal als Form des Protests

Ein zentrales Werkzeug für die erfolgreiche Mobilisierung vor den Präsidentschaftswahlen 2012 war, dass die Rapper von Y’en a marre ihre Lieder nutzten, um ihre Botschaft zu verbreiten und für Proteste zu mobilisieren. Rapkonzerte und die Veröffentlichung kritischer Songs waren ein fester Teil ihres Protestrepertoires. Die Rapper der Bewegung produzierten ein gemeinsames Album, auf dem sie 18 Protestsongs gegen das Regime von Präsident Wade veröffentlichten. Die Songs »Faux! Pas Force!« sowie das eingangs zitierte Lied »Doggali« wurden bis zur Wahl von zahlreichen Radiosendern gespielt.

Rap ist als Protestform besonders wirkungsvoll, da diese Ausdrucksform offene, direkte Kritik an gesellschaftlichen Missständen ermöglicht. In den Liedtexten werden Politiker offen angeprangert, wobei die Rapper oft harsche und provokative Ausdrücke nutzen. In der senegalesischen Gesellschaft dominieren Zurückhaltung und Diskretion die sozialen Praktiken. Die direkte Benennung sozialer Probleme im Rap verstößt gegen diese gesellschaftlichen Normen (Maraszto 2002). Große Teile der Jugend, die im Senegal weitgehend aus dem politischen und öffentlichen Diskurs ausgeschlossen sind, schätzen daher Rap als Kunstform, die einen Raum für direkte und klar artikulierte Kritik schafft (Niang 2013). Y’en a marre nutzt die für den Rap typischen direkten und provozierenden Ausdrucksformen nicht nur in Liedtexten, sondern auch in ihren Slogans und ihrem Auftreten. Das beste Beispiel dafür ist der Name der Bewegung selbst: Y’en a marre – Wir haben die Schnauze voll (Prause März 2013).

Neben Rapsongs, Versammlungen und Demonstrationen gehörte zum Protestrepertoire von Y’en a marre auch, kollektive Aufräumarbeiten zu organisieren. Auf diese Weise eigneten sie sich den öffentlichen Raum an, machten ihn zu einem Ort politischer Auseinandersetzung und sorgten zugleich für ein gutes Image der Bewegung. Auch hier greift Y’en a marre auf eine im HipHop-Milieu entwickelte Protestform zurück. Anfang der 1990er Jahre prägten Akteure aus dem HipHop-Milieu, insbesondere Graffitikünstler, diese Form kollektiven Handelns unter dem Namen »Set Settal«, auf deutsch in etwa »Reinigung«. Der Name bezieht sich einerseits auf die Mobilisierung für kollektive Reinigung- und Müllbeseitigungsaktionen, andererseits auf eine moralische Säuberung der Gesellschaft von Korruption und Verbrechen (Diouf 1996, S.241). In diesem Sinne organisierte Set Settal kollektive Aufräumarbeiten in ihren lokalen Stadtvierteln, oft einhergehend mit der Bemalung von Wänden.

Fazit

Das Engagement von Y’en a marre schließt also an eine lange Tradition des politischen HipHop im Senegal an. Seit den 1990er Jahren ist die Benennung sozialer, politischer und ökonomischer Probleme ein zentrales Motiv der senegalesischen HipHop Bewegung. Y’en a marre nimmt Diskurse und Protestrepertoires früherer HipHop-Bewegungen, wie Bul Falé und Set Settal, in ihrem Protest auf. Das Netzwerk der HipHop-Szene, auf das Y’en a marre zugreifen konnte, war zentral, um eine lose Organisationsstruktur aufzubauen sowie Zugang zu den Medien zu erlangen – beides wichtige Faktoren für die erfolgreiche Mobilisierung der Bewegung. Darüber hinaus waren kritische Raplieder ein zentrales Werkzeug für Y’en a marre, um ihre Botschaft zu verbreiten und Kritik am politischen System und den sozialen Umständen zu üben und damit auch für ihre Demonstrationen und Sit-Ins zu mobilisieren.

Gerade hierin unterscheidet sich Y’en a marre von vorherigen Protesten der HipHop-Bewegung. Y’en a marre kombiniert künstlerische und kulturelle Formen des Protests mit konfrontativen Taktiken, wie Demonstrationen, Straßenblockaden oder Sit-Ins. Genau diese Kombination verschiedener Repertoires hat die erfolgreiche Umsetzung von kollektivem Protest ermöglicht, den Protest über das HipHop Milieu hinausgetragen und ihn damit für große Teile der Jugend attraktiv gemacht (Prause 2013, S.38).

Literatur

Mamadou Diouf (1996): Urban Youth and Senegalese Politics: Dakar 1988-1994. Public Culture 8 (2), S.225-249.

Fou Malade, Simon, Keyti, Cap 2 Seus, Général, Rauna niambou mbaam, Bra x-press, Djily 5kiém (2012): Doggali. Kassette, ohne Verlag.

Christine Ludl (2008): »To Skip a Step«. New Representation(s) of Migration, Success and Politics in Senegalese Rap and Theatre. Stichproben – Wiener Zeitschrift für kritische Afrikastudien 8 (14), S.97-122.

Caroline Maraszto (2002): Sozialpolitische Wende? Zur Entwicklung des Rap im Senegal. Stichproben – Wiener Zeitschrift für kritische Afrikastudien 4 (2), S.81-104.

Abdoulaye Niang (2011): »Nous le Hip hop, on le tropicalise«. Hip hop, engagement et renouveau panafricaniste. Konferenzpapier für die 13. Generalversammlung von Codesria: Africa and the Challenges of the Twenty First Century. CODESRIA; general.assembly.codesria.org.

Abdoulaye Niang (2013): Le mouvement hip-hop au Sénégal. Des marges à une légitimité sociale montante. In: Momar-Coumba Diop (ed.): Sénégal sous Abdoulaye Wade. Le Sopi à l‘épreuve du pouvoir. Paris: Karthala.

Louisa Prause (2013): Mit Rap zur Revolte: Die Bewegung Y‘en a marre. PROKLA 43 (1), S.23-42.

Louisa Prause (März 2013): Senegal: Y‘en a marre. Eine erfolgreiche Jugendrevolte. iz3w, März-April 2013 (335), S.13-15.

Louisa Prause ist Politikwissenschaftlerin und promoviert an der Freien Universität Berlin zu Konflikten um Land im Senegal.

Kunst gegen den Krieg – Kunst für den Frieden

von Bentje Woitschach

Kunst ist in erster Linie Selbstzweck. Sie lebt von freier Entfaltung und orientiert sich vorwiegend an ästhetischen Kriterien. Im Mittelpunkt steht die ästhetische Erfahrung, weniger die Verfolgung eines festgelegten Zwecks. Kunst findet aber nie losgelöst von ihrer Umgebung statt, vielmehr werden in Kunstwerken individuelle oder gesellschaftliche Verhältnisse ausgedrückt und reflektiert. Kunstwerke können den Wissenshorizont ihrer Rezipienten erweitern, durch Ironie, Wiedererkennungs- oder Verfremdungseffekte ihre Weltsichten herausfordern oder gesellschaftliche Missstände kritisieren. Solche Funktionen von Kunst stehen nicht im Widerspruch zum künstlerischen Selbstzweck. Kunst lebt von künstlerischer Freiheit, ist aber ihrerseits der Gesellschaft verpflichtet. »Die Kraft der Künste« – so lautet der Titel dieses Heftes. Dazu der guatemaltekische Künstler Plinio Villagráh Galindo in seinem Interview: „Die Kunst, wenngleich sie häufig als elitär bezeichnet wird, ist doch das einzige Medium, welches die Werkzeuge für Reflexion zur Verfügung stellt. Sie ist das Schlachtfeld der Ideen, der Kreativität, der Sensibilität als Waffe gegen die Gewalt.“ Damit verweist Villagráh Galindo auf den inhaltlichen Zusammenhang der beiden großen Themenfelder in dieser Ausgabe: die Verbindung von Kunst zu Krieg und Frieden. Wie greift Kunst das Thema Krieg und Frieden auf? Mit welchen ästhetischen Mitteln wird das Unfassbare ausgedrückt? Wie positionieren KünstlerInnen sich selbst und ihr künstlerisches Werk in diesem Zusammenhang?

Aus unterschiedlichen Blickwinkeln wird in dieser Ausgabe gefragt, welche spezielle »Kraft« die Kunst entfalten kann in ihrer Auseinandersetzung mit dem Thema Krieg und Frieden. Dies kann sowohl eine positive, also gewaltkritische, wie auch eine negative Kraft sein. So beschreibt Benjamin Hilger in seinem Artikel über Krieg und Musik, wie musikalische »Schlachtengemälde« und Triumphlieder den Krieg verherrlichen. Auf der anderen Seite gibt es zahlreiche gewaltkritische Werke von Beethoven über Schönberg bis hin zu Nono. Auch im musikalischen Bereich angesiedelt, aber in völlig anderem Kontext stehen die von Jürgen Nieth zusammengestellten politischen Lieder der Friedensbewegung: „Nie, nie woll‘n wir Waffen tragen, nie, nie woll‘n wir wieder Krieg. Lasst die hohen Herrn sich selber schlagen, wir machen einfach nicht mehr mit.“

Einen Blick über den westlichen Kulturkreis hinaus wagt Friederike Pannewick in ihrem Artikel über politische Literatur in der arabischen Welt: Einem Klima der Zensur und eingeschränkten Meinungsfreiheit ausgesetzt, bedienen sich arabische Schriftsteller vielfach dem Mittel der Subversion, um ihre politischen Botschaften zu transportieren. Steffen Bruendel hingegen rückt die spezielle Situation der KünstlerInnen zur Zeit des Ersten Weltkrieges ins Blickfeld. Einige Kunstschaffende sahen anfangs voller Euphorie dem Krieg entgegen und wechselten freiwillig vom Atelier an die Front. Zutiefst erschüttert von ihren Erfahrungen, wandelten sich aber viele im Laufe der Zeit zu vehementen Kriegsgegnern und verliehen ihren schockierenden Erlebnissen in Gemälden und Skulpturen künstlerischen Ausdruck. Was Theater mit Konfliktbearbeitung zu tun hat, beschreibt Linda Ebbers in ihrem Artikel über das Theater der Unterdrückten. Dabei steht der Dialog zwischen Schauspielern und Zuschauern im Mittelpunkt: Das Publikum greift aktiv in das Geschehen ein, so dass die Grenzen zwischen Bühne und Publikum verschwimmen. Ziel ist es, durch die Auseinandersetzung mit konkreten Konflikten eine gesellschaftliche Transformation zu erreichen.

Die vorliegende Ausgabe thematisiert nicht nur das Verhältnis verschiedener Kunstrichtungen zu Gewalt, Krieg und Frieden, sondern rückt auch die KünstlerInnen selbst ins Blickfeld. So äußert sich der guatemaltekische Künstler Plinio Villagráh Galindo, dessen Bilder in diesem Heft zu sehen sind, über sein Kunstverständnis: „Die zeitgenössische Kunst [hat] die gleiche kontextuelle Qualität – im Sinne einer Alternativen schaffenden und einschreitenden Kunst. Hieraus erwächst die besondere Bedeutung und Verantwortung, die Kunst hier hat: Sie ist ein Licht, welches die Dunkelheit der Ignoranz erleuchten kann. Der Bezug zu Gewalt kann helfen, eine Diskussion in Gang zu bringen, kritisch zu denken und eine Gemeinschaft zu gründen bzw. aufzubauen.“ Die Mobilisierungskraft einer einschreitenden Kunst zeigt eindrucksvoll der Artikel von Louisa Prause über die senegalesische HipHop-Bewegung »Y’en marre«. Die KünstlerInnen nutzten sowohl ihre Lieder und Texte als auch das breite Netzwerk der mit ihnen verbundenen Aktivisten, um Protest gegen die verfassungswidrige Wiederwahl des Präsidenten zu mobilisieren.

Wie zeitlos die »Kraft der Künste« und ihre Botschaften sind, zeigt ein Ereignis aus dem Jahre 2003. Im Vorraum des Sitzungssaales des UN-Sicherheitsrats in New York hängt eine Kopie von Picassos Guernica, des bekanntesten Anti-Kriegs-Gemäldes des 20. Jahrhunderts. Als US-Außenminister Powell dort im Februar 2003 seine Gründe für einen Krieg gegen den Irak erläuterte, wurde das Gemälde verhängt. Picassos bildhafter Aufschrei gegen den Krieg war offenkundig kein angemessener Hintergrund für das Vorhaben der USA, neues Leid über die Welt zu bringen.

Ihre Bentje Woitschach